Toto je začátek něčeho nového, tady na Navrhování Zvuk. Jednou za měsíc se pokusíme vyzpovídat zvukaře z minulého filmu. Ještě jsem nepřišel na vzorec, jaké filmy nebo roky mají být uvedeny, takže to může být trochu hurky trhané časové období moudré, když se do toho usadím. To znamená, že bylo dost snadné sledovat rozhovor „Predators“ s jedním z mých dětských favs, 1987 „Predator“. Měl jsem to štěstí najít jeden zvuku dohledu David Kámen, výuka na Savannah College of Art and Design a ochotni odpovědět na některé otázky o dobu, kdy byl na „Predátora“.
navrhování zvuku: kdy jste začali s predátorem a jaké byly počáteční rozhovory se zvukovým designem s filmaři?
David Stone: Steve Flick a Richard Anderson pravděpodobně by se setkali nejprve s Joel Silver k dokončení smlouvy a pak mě najali do práce jako Co-Vedoucí s Richardem. Steve, jak bylo zvykem, by dal filmovým editorům hrst FX, aby oživili svou pracovní stopu, než se přesunul k jinému obrázku. Rich a já jsme se poprvé setkali s producenty, John McTiernan, a původní filmový editor, Stuart Baird. Baird se chystal přejít na jinou práci, a předával redakci Johnnie Link. Provedli nám nějaké záběry, a vysvětlil, jak by se dravec objevil zabalený v červené kombinéze na našem pracovním obrázku.
(To bylo, aby se držet zpátky matný proti zelené lesa, trochu opak zelenou obrazovku. Tyto nádherné optiky trvalo dlouho, než se vyrobily, a stříbro, chytře, jen sliboval, že je uvidíme v posledních dnech našeho posledního dubu.) Mimochodem, tam jsou dva muži z toho viz FX posádky, z nichž ani jeden jsem tehdy věděl, kdo je teď můj kolega profesoři na Savannah College of Art a Design: Stuart Robertson a Robert Mrozowski. Stuart byl předsedou oddělení vizuálních efektů ve SCAD.
každopádně, pokud jde o zvukové konverzace, mám poznámky z počátečního špinění na konci března 1987. Podle mých poznámek bychom si všimli prvních 6 válců a následovali další den s druhou polovinou show. Mluvili jsme o vesmírných věcech, zbraních,“ Pred-a-vison “ pov výstřely, a samozřejmě samotná džungle, o které jsme si vždy mysleli, že by mohla hrát jako aktivní postava. Vždycky jsem si dělal poznámky, že bych mohl distribuovat na papíře, aby celá posádka, včetně specifických otázek o nové FX, nebo skvrny, které by nevyhnutelně vyvolává otázky. Příklad těchto poznámek byl přetištěn v „The Foley Grail,“ kde jsem komunikoval o rekvizitách a plochách s posádkou Foley Vanessy Amentové.
DS: na co se sound editorial v roce 1987 zaměřil? V jakém formátu byly zvukové knihovny uloženy a jak posádka effects prohledávala a přistupovala k knihovně?
David: Mag. Všechno bylo na magnetickém filmu, aby se stříhalo na filmy a Kems. Predubbed a finalled na vícekanálový“ fullcoat “ mag, a snížit na mono jednopruhové mag nebo dvoustopé stereo fullcoat mag. Knihovny zvukových efektů byly uchovávány na páskách 1 / 4″, obvykle původní generace pásky, na které byly natočeny. Takže bych konkurz knihovna FX na těchto 1/4 “ válcích, a vždy dal zvuk editace posádky kompletní notebook, výpis volby a komba FX, které by potřebovaly pro každou scénu. My „Supes“ vždy rozbil film dolů scénu po scéně po špinění s filmaři a pak přeložil tyto myšlenky do našich FX a Foley posádky. John Pospisil v té době použil 8-track Otari tape deck, zvládnout speciální design nové Sci-Fi FX. Mohl upravovat a kombinovat prvky z 1/4 “ pásky, a spustit zvuk přes hodně zpracování hardwaru, míchání na 8-track a pak dolů na dva. Myslím, že 8-track běžel 1/2 “ pásku. John také rád používal, mimo jiné cool gear, jeho zbitý starý analogový syntezátor Arp.
jednou z skvělých funkcí tohoto filmu je nádherné stereo BG z deštného pralesa. Ty byly zaznamenány pro jiný film Andy Wiskes a byly to pravděpodobně nejstarší digitální zvukové nahrávky pro film provedený jako kompletní série na vzdáleném místě. Andy střílel hodiny a hodiny v hodnotě krásných věcí na analogovém digitálním systému Sony PCM F1 1.generace. V těchto dnech (před DAT) jste museli zaznamenat všechna digitální data na videokazetu, jediné médium s dostatečnou šířkou pásma pro zachycení všech těch a nul. I když menší, Sony Betamax 1/2″ videem byla k dispozici pro tento systém, Andy zaznamenány na mnohem objemnější 3/4″ video deck, který musel tahat přes džungli se všemi ostatními zařízení. Je to silný chlap. Andyho úžasně podrobné zvukové záznamy často obsahovaly poznámky o tom, kolik kousnutí komárem ho stálo. Je to takový profesionál, nikdy jste ho neslyšeli plácat na chyby nebo si stěžovat po mnoho hodin těchto věcí. Myslel jsem, že když ho nesení 3/4″ paluby nezabije, komáři Ano. Andy nám licencoval materiál džungle a přenesli jsme jej do 1/4 “ pro knihovnu Anderson-Flick-Mangini. Richard Anderson převzal úkol snížit tyto BG. Zorganizoval všechny jejich prostorového uspořádání, průběh ze světla do hustší džungle, zvířata by se zbláznil, nebo být zticha, jednotlivé doteky papoušků nebo kiks opice, nebo co jste. Šťastný moment pro nás byl, když hudba mixer, Kevin Cleary mi řekl, v jeho „Aussie“ přízvuk, „Řekni své posádky, Dave, díky za to, že kookaburra ve vaší skladby. Žije pouze v Austrálii, ale ukazuje se na všech obrázcích džungle. Afrika, Jižní Amerika, Indie. Lidé stříhali kookaburru na všech těchto obrázcích od roku 1930. Díky, že jste to neudělali!“Kliknutím si poslechnete zvukový efekt vintage Kookaburra podle designingsound
pro mě je součástí kouzla tohoto filmu Richardova mistrovská práce na pozadí. Nezapomeňte, že velkou část produkce zvuk byl zastřelen v blízkosti dálnice v severním Mexiku, a neznělo to ani trochu jako prales, dokud Richard pozadí dát publikum.
druhá polovina, co dělá tento zvuk je vynikající, pro mě je Foley práce z Vanessa Ament a Robin Harlan, s J. r. R Westen míchání na Directors‘ Zvuk, který je nyní Chace Audio Foleyho. Slyšel jsem, Vanessa, Hilda Hodges a Alyson Moore je také práce na „Četa“ na Akademii divadla, a já se podivoval, jak čistě a nenápadně Foley zdálo, že zápas a zvýšení produkce. Máte všechny tyto vojenské vybavení chrastící, a tyto tři malé ženy provádějící bojové boty kroky pro velké macho kluky, a nikdy, někdy se zdá falešný zvukově. Pohyb vojenských kluků je tedy jedním z jeho aspektů, ale Foley je vždy o tření mezi postavami a jejich prostředím. V „četě“ zněla džungle Foley vždy neuvěřitelně svěží a zelená. Věděli jste, že ti Foley Umělce nebyly chodí na křupavé 1/4″ pásku (společný náhrada za trávu zpět v den) v hlíně jámy, a když oni by křoví u velké palmové listy, vždy to znělo vlhký a svěží… mohla Jsi cítit chlorofyl všude. Tak jsem požádal Vanessu, aby přinesla všechny tyto dovednosti do našeho malého sci-fi obrázku. Řekl jsem jí, co mi Flick řekl: „Je to Arnie v džungli s mimozemšťanem!“Každé ráno fungovala fáze Foley, Vanessa A já jsme ukradli čerstvou vegetaci z okolí; velkolisté rostliny a palmové listy, jakékoliv zelené věci, které bychom našli. Dokud nebyly na dvorcích lidí, byla to férová hra. Vanessa pracovala v boxech Foley pro 25 let, a nyní učí filmový zvuk vysokoškolákům. Napsala“ The Foley Grail “ (Focal Press) jedinou knihu výhradně o Foley, o celém řemesle rozvíjejícím se rukama a nohama těchto úžasných zvukových umělců.
DS: jaká byla tehdy dynamika na dubové scéně? Profesionální nástroje soupravy vrh jeviště teď, ale jaké to bylo, než počítačové obrazovky a myši vládl dub?
David: Big dub stage, Zanuck Theatre at Fox, jejich největší místnost. Don J. Bassman kapitán místnosti, a smíšený dialog. Kevin F. Cleary smíšená Hudba, a Richard Overton smíšené efekty. Standardní 3-mixer pokoj pracoval takhle v té době. Dick Overton dělal FX, Foley a BG (pozadí FX) predubs. Kevin smíšené hudby během finále, a pracoval s Mike Tronick(hudební editor na čas úpravy obrazu) zvládnout Alan Sylvestri stopy. V té době byla většina období předdub charakterizována prázdným pódiem, jedním rušným mixérem a jedním zvukovým editorem. Joel Silver nebo McTiernan si jednou za čas přijeli prohlédnout polotovary, a pak obývali pódium pro každou sekundu finále. Dokonce i Arnold a Maria se jednou v noci objevili velmi pozdě, na cestě domů z nějaké události black tie, jen na chvíli pověsit. Arnold byl velmi laskavý. Vzpomínám si, jak si vzal na doutník velký obláček a řekl: „mysleli jsme si, že to máme těžké.“, celý den se to potilo na tom shnilém místě. Ale vy jste tady ve dne v noci, a jsou 3 ráno a vy jste stále na dubové scéně. Jen tak dál, lidi!“Samozřejmě divoce parafrázuji, ale to byl smysl jeho komentáře.
to byla klasická dubová scéna z poloviny osmdesátých let. Místo ProTools soupravy a přenosné disky nepřehledná místnosti, měli jste papír cue listů, trochu bloudit rolích zásobník na plastové jader, staré problémy Daily Variety, a nedojedené housky. Tam by bylo poměrně málo tří kroužků pojiva, spousta rolí bílé papírové pásky a černé, červené, a modré sharpies pro identifikaci věcí, a samozřejmě řezačka papíru pro krájení tága listů. Tento druh nepořádku bude znám každému filmovému redaktorovi Baby-Boomer.
pokud jde o sociální dynamice, protokol, bylo to, že fáze šéf, v tomto případě, bylo jasné, orgán, dokud Režisér nebo Producent vystoupil na palubu. Navzdory tomu, že má příliš mnoho práce a není dost času, atmosféra byla většinu dní docela veselá. Tento druh týmu ví, jak se kreativně pohybovat, zatímco čeká na technický proces někoho jiného, a pak je připraven skočit zpět do intenzivně zaměřené práce na delší hodiny.
Když jsme se dostali do některých velkých akčních scén, udělali jsme samozřejmě spoustu hluku. Vzpomínám si, že jsem několikrát narazil na herce Julii Kavnerovou a Harryho Shearera, kteří nahrávali „Simpsonovi“ ve sklepě pod námi. Cítil jsem se jako hlučný soused nahoře s hlasitým stereo. Zeptal jsem se Shearera, jestli náš low-end příliš špatně pokazil jejich sezení. Říkal, že jsou dole O. K., takže myslím, že jejich studio bylo docela dobře izolované.
DS: kolik experimentů šlo do těch vokalizací založených na kliknutí, které predátor vydává? Z čeho vycházeli a měli jste tušení, že budou tak ikoničtí 20 o několik let později?
David: netuším, že by se to stalo tak ikonickým, ale chápu, proč tomu tak je. A taky si nemůžu připisovat zásluhy za cvakání. Už to bylo v polévce, když jsem dorazil. Pokud paměť slouží, a Obvykle ne, ty věci přišly od Steva Flicka v prvních dnech, než jsme začali pracovat. Šlo to do redakce a zůstalo to tam. Všichni to milovali, takže to prošlo jen sebemenšími změnami synchronizace, a EQ, celou prací. To znamená, že prošlo dubem na speciální skladbě, která nebyla ani dialog, ani FX. Všiml jsem si na IMDB, že Peter Cullen, herec, který udělal velkou animace práce mimo jiné přispěla nějaký druh vokalizace pro Dravce, a nevím přesně, co to bylo. Pracoval jsem na FX, BG a Foley. Norman Schwartz dohlížel na všechny ADR. Vsadím se, že to ví.
co přesně bylo kliknutí? Nevím. To se musíte zeptat Flicka. Znám ho docela dobře, ale každý den po dobu 23 let jsem se ho zapomněl zeptat na tato kliknutí. Mám podezření, že to mohla být jedna z jeho oblíbených nahrávek Arizonské cikády, zpomalil se. Pro mě to stejně zní jako obří hmyz, což je důvod, proč funguje tak dobře jako designový prvek pro tohoto drsného krunýře-obrněného mimozemšťana. Legrační je, jak nikdo, a žádná skupina lidí, nikdy neseděl a umělecky se trápil nad tímto zvukem. Pokud vím, protože je takový zvukový génius, Flick to možná hodil dohromady za pět minut na cestě k autu a zapomněl na to všechno, dokud neviděl film.
DS: jaký byl směr za zvuky pred-a-vison? (Predator bio zní, jak svět kolem něj je upraveno přes masku, a jak predátor napodobovat lidské hlasy)
David: Od té první špinění, věřím, že jsem pochopil, co tam McTiernan potřeboval. Museli nám jen jednou říct, že ten chlap je živý organismus, s elektronickými částmi zabudovanými, jako kyborg, nebo možná části jsou v jeho obleku nebo helmě. Naštěstí McTiernan, Johnny Odkaz, a zvuk posádka se všichni shodli, že je jedno, co bylo součástí obleku, a co bylo spojeno kyberneticky k… nejednoznačnosti by se udržet věci horší. Takže jsme všichni chytří, to máme. Futzing přes masku byl proveden pro všechny produkční dialogy, ADR, a Foley. Právě jsme rozdělili ty stopy na každém POV záběru. Foley a produkce proběhly starým harmonizátorem Eventide na donově jevišti během finále. Don by zpracoval DIA a ADR a Dick by zpracoval FX a Foley. Ale to se děje ve finále, takže každý z nich může provést jemné úpravy ve svých vlastních stoncích. Nechtěli jste zpracovávat zvuky s jemným přírubovým efektem, než jste měli konečný Kontext s hudbou a vším ostatním. K takovému zpracování by v predubsovi nedošlo. Naším úkolem jako editorů je zajistit, aby tyto skladby byly správně rozděleny a snadno dostupné mixérům. Takže většina POV se provádí tímto způsobem. Sleduje je v lese, sbírá škorpióna, takové záběry. Pokud jde o zpracování predátora, co slyší, například kde napodobuje Sonnyho hlas v progresivních vrstvách … to je zvláštní projekt. Myslím, že John Pospíšila a Normou Schwartz pracoval společně na ty kousky (jako audio bez obrazu) no před naším konečným dub, takže budeme mít dost času pro obě Normy a McTiernan na konkurz a schválit je a nebude mít žádné překvapení během finále. Nepamatuji si, jestli jsme to takhle nastavili, ale určitě je to to, co bych dnes plánoval.
nejsem si jistý, kdo první přišel s jokey odkaz „Pred-a-vize, že“ pro tyto all-důležité POV záběry, ale myslím, že to byla Vanessa Ament. Rychle se stala užitečnou zkratkou pro každého, protože to zjevně ovlivnilo všechny naše řezané skladby kromě hudby, a když zvuk upravujete tento druh filmu,existují stovky sledovacích jednotek. Tady je Pred-a-vision rozložení pro všechny POV je, zda nebo ne tam byl Foley, nebo dialogue: Tam je základní vrstva hummy, buzzy elektronické poznámky, kterou vytvořil John P., pravděpodobně combo z jeho oblíbené staré syntezátory a co MIDI hračky on měl v té době. Na vrcholu se, že je dravec tlukot srdce. Našel jsem starou skleněnou květinovou vázu s velmi širokými ústy. Dal jsem do ní vodu a přírodní houbu. S Janem P. jsme se bavili o tom, jak by Predátor měl mít lidský tlukot srdce, ale s něčím podivným a cizím v rytmu. Rozhodli jsme se, že možná má více komor než lidé, nebo tak něco.
Ezra Dweck mi pomohl zaznamenat houby squishing v lichých rytmech. Tu nahrávku jsme dali Johnu P., aby si s ní mohl hrát. Zpracoval a vylepšil, a musel by Upravit můj hrozný smysl pro rytmus. Takže ty stopy „dravého srdce“ šly do knihovny. Udělali jsme stereo mag otisky srdečního tepu, a pravděpodobně jsem požádal redaktory BG, aby vystřihli dva páry Johnovy hummy buzzy electronic BG pro základní věci. Tímto způsobem bychom mohli přidat trochu z druhého páru, abychom šli do okolí. Kus de odpor pro Pred-a-vision byl efekt „SLAM-IN“, který jsme potřebovali překročit každý filmový řez, kde začíná jeho POV, bez ohledu na to, co se děje. John to krásně vyhrožoval “ WHOMP!“zvuk, pravděpodobně na jeho 8 stopě s jeho zlomeným starým analogovým hardwarem. Těch variant bylo podle mě několik, aby to nezestárlo moc rychle. Vždycky jsme to stříhali jako pár stereo párů na mag. Zajímal jsem se snažil získat pocit, že zvuk se náhle zhroutí dovnitř z široké záběry, s široký-rozšířil džungle BG je, aby to podivně klaustrofobní pocit, že uvnitř chlápek je cizí tělo, nebo alespoň jeho helmu. Myslím, že jsme nikdy nedostali směrový efekt. To by vyžadovalo spoustu podrobných rozruchů v predubech, přimět zvuk, aby se takto pohyboval. Opravdu jsem neměl čas. Každopádně, vždycky jsem si myslel, že Fox TV ukradl Whomp FX z našeho Dravce materiálů, a používá se to tématicky na nějakou stupidní bulvární TELEVIZNÍ seriál, jako „Hard Copy“ (nemůžu si vzpomenout na celý název.) Určitě měli přístup k našim zvukovým materiálům a byli zákonnými vlastníky, takže na to měli právo, pokud ano.
DS: jak se tým effects přiblížil zvuku blainovy mini-zbraně? Miluju zvuky, které jste použili.
David: nazval zbraň „bezbolestnou“(děkuji IMFDB), že? Připomínáte mi, že „predátor“ je jediný film, ve kterém hrají dva budoucí guvernéři. Jak je to s hloupými maličkostmi?
…a téměř Kentucky senátor v Sonny Landham…
to, Co musíte pochopit je, že výroba zbraní vystřelil kol tak rychle, že vytvořil velmi vysoké frekvence explozí. Několikrát jsem volal gun wrangler, když jsme zkoumali naše zvukové efekty. Řekl mi, kolik kol, ale zapomněl jsem. Mohlo by to být až 3000 kol za minutu? To by bylo asi 50 výbuchů za sekundu. To by mohlo být správné. Pochopte, že vysoká frekvence výbuchů vytvoří vysokou frekvenci zvuku. Vždy intuitivně cítíme, že nízkofrekvenční zvuky jsou více macho, nebo alespoň více ohrožující publikum. Skutečná zbraň ve výrobě nám zněla vysoko a chraplavě … ne na rozdíl od benzínového dmychadla. To je na ulici velmi nepříjemný zvuk, ale rozhodně ne děsivý. Takže Jan Pospíšil to musel vyřešit za nás. On a já jsme vyzkoušeli spoustu brokovnic, kánonů a dalších zbraní. Nakonec se nám líbil zvuk a .50 Cal tank zbraň, v kontextu každého jednotlivého výstřelu.
nyní John P. musel jsem něco postavit. Kdyby postavil ty FX na 3000 ran za minutu, vrátili bychom se k dalšímu foukači listů, takže by to nefungovalo. Konečné výsledky zvuk z dva druhy podvádění kvůli drama: Jeden, jednotlivé záběry jsou větší, hlubší ve střední a low-end modulace než skutečná zbraň; a (B), jsou daleko méně záběrů než 3000 ot / min. John musel vrstvit spoustu jednotlivých výstřelů do shluků na osmistovce, aby žádný z jejich ocasů nebyl odříznut. Prošel několika iterací, dokud jsme oba cítili, že se dostal ten správný zvuk, a že se to opakuje v naturalistický způsob, aniž by znít „cutty.“To je skvělý příklad toho, co říkám svým studentům,“ musí to znít, jako by to mělo znít ve filmu, “ Na rozdíl od prozaického realismu. Druhou velmi účinnou částí zbraně je točící se válec, když Bill Duke vyděsí a poseká les, poté, co je zabit Jesse Ventura. Krása tohoto okamžiku je zcela z mctiernanova směru a střihu filmu: Jeho palec je zamrzlý na tlačítku, a nakonec to nechá jít, a přestane to vířit. Neuvěřitelně dramatický okamžik! To, co jsme udělali, bylo jen vylepšit produkční zbraň, která zněla téměř přesně jako to, co slyšíte ve filmu, Jen (být produkční zvuk,) ne tak artikulovat. Přidali jsme kov shop soustruh předení a pak se točí dolů, a přidali jsme nějaký kovový spínač FX, to je vše. Drama vzešlo z inscenace tohoto. V tomto případě sound FX funguje spíše jako zvuková analogie k tomu, co make-up a osvětlení běžně dělají pro herce. Přál bych si, aby lidé pochopili, jak moc a jak často zvukové efekty a Foley pracují tímto jemným způsobem ve všech profesionálních filmech. Lidé a fanoušci obvykle vnímají největší a nejvíce umělé zvukové efekty. Je toho mnohem víc.