Skladatel,
Pro Záznam…
Stal Adept na Satiru
Označen za Komunistickou,
Ozvěny Handel a Bach
Zdroje
zajímavý obrázek v twentieth-century music, Kurt Weill byl jedinečný skladatel, který prakticky uzavřel mezeru mezi „vážnou“ a „lehká“ hudba. Svou hudební kariéru začal skládáním komplexní modernistické hudby, kterou ocenila Esoterická elita, poté se přesunul k tvorbě hudby pro širokou veřejnost. Weill složil díla od symfonické hudby a opery po tanga, jazzové písně, a popové hity pro divadlo, rádio, a filmy. Kombinací různých forem hudby v rámci svých operních partitur, Weill, jak napsal John Rockwell v New York Times, “ snažil se současně udržet operní tradici a komunikovat se současným publikem prostřednictvím populárních hudebních idiomů.“
Weill dostal časnou expozici hudbě od svého otce Alberta, který byl židovským kantorem a skladatelem, a jeho matky Emmy, která studovala klavír. Jako mládí získal lekce od Alberta Binga a v době, kdy mu bylo 17 let, již pomáhal podporovat rodinu penězi získanými jako doprovod. Po zápis v Berlínské Hochschule v roce 1918 na školení od
Pro Záznam…
Narodil Kurt Julian Weill, 2. Března 1900, v Desau v Německu, emigroval do Spojených Států, 1936, naturalizovaný občan, 1943; zemřel 3. dubna 1950 v New Yorku, NY; syn Albert (kantor a skladatel) a Emma (jméno za svobodna, Ackermann) Weill; ženatý Lotte Lenya Blamauer, 28. ledna 1926. Vzdělávání: Vzal klavírní lekce jako dítě s Albertem Bing; studoval kompozici pod Krasselt a Engelbert Humperdinck na Hochschule Berlin, Německo, 1918; studoval hudební teorii a harmonii pod Ferruccio Busoni, 1921-24.
skladatel symfonické hudby, opery, písní, árií a populárních hitů pro divadlo, rozhlas a filmy. Trenér v Desau Divadlo, 1919; stal ředitelem Ludenscheid Opera House, 1920; napsal první operu, Protagonista, 1926; začala dlouhodobá spolupráce s Bertolt Brecht, pozdní 1920; napsal písně pro Tři Penny Opera, pozdní 1920; stal předním mluvčím modernistické hnutí v umění a kultuře; odešel do Paříže kvůli Nacistické odsouzení jeho práce, na začátku let 1930; složené skóre pro balet Sedm Smrtelných Hříchů v Paříži, 1933; přestěhoval se do Londýna, v polovině-1930; napsal hudbu pro Johnny Johnson, hrát produkován Skupina Divadla, 1936 ; byl dán smlouvu s Hollywood studio ; napsal písně pro Knickerbocker Holiday, 1938, Dáma ve Tmě, 1941, Pouliční Scéna, 1947, a dalších divadelních děl; spolupracoval na muzikálech s Maxwell Anderson, Ira Gershwin, Ogden Nash, a. S. J. Perleman, 1930-1940.
poznamenal, zastánci devatenáctého století Romantismus Krasselt a Engelbert Humperdinck, Weill unavený formální výuky a ze školy odešel po roce. Držel pár hudebního ředitele pozic, pak si uvědomil, že on potřeboval více výcviku a vrátil se do Berlína studovat pod velký italský pianista a hudební teoretik Ferruccio Busoni. Jeho kompozice abstraktních, disharmonických skladeb z této doby odrážejí vliv Busoniho hudebních myšlenek.
se Stal Adept na Satiru
Weill hudební perspektiva rozšířena s rozšířenou popularitu jeho hudba pro Die Zaubernacht, dětský balet provedena v roce 1922. Potěšilo ho širší publikum a začal cítit pohrdání praxí psaní vysoce technických kompozic přístupných pouze malé menšině posluchačů. Zvláště se zajímal o Americký jazz. Jeho druhá opera, Královský Palác, vybavený experimentování s různými jazz formy, a on začleněno ještě více jazzu do Car Má Sám Fotografoval, který byl velmi populární s německými diváky. Někteří němečtí kritici však měli pocit, že tato práce je zaprodáním jeho talentu, aby vyhovovala vkusu mas.
Při práci na Cara skóre, Weill seznámil s Bertolt Brecht, avant-garde německý básník a dramatik. V roce 1920 začali pracovat na moderní verzi Johna Gaye osmnáctého století hrát Žebrácká Opera, která byla satirizován společnosti, stejně jako pak-módní italské opery. Odráží Brecht je radikální názory, vyplývající Žebrácká Opera satirizován prakticky všechny aspekty moderní kultury a začlenit hudební styly od blues písně tanky. Hlavní roli prostitutky jménem Jenny ztvárnila Lotte Lenya Blamauerová, kterou si Weill vzal v roce 1926.
opera zpočátku nenašla mezi německými producenty žádné opory, ale když byla v roce 1928 konečně uvedena, stala se zuřivostí Evropy. Během roku po své první inscenaci byla opera uvedena více než 4 200krát v hlavních hlavních městech Evropy. I když Žebrácká Opera byl neúspěch u kritiky, tak v jeho Americký debut v roce 1933, 1954 oživení běžel šest let a stal se jedním z nejúspěšnějších muzikálů, který se kdy objevil ve Spojených Státech. Weillovou nejznámější písní z produkce byla „Mack The Knife“, které se ve 48 nahraných verzích prodalo přes deset milionů kopií. Píseň dosáhla čísla jedna na hitparádě ve Spojených státech v roce 1955. Spolupracuje s Brechta přesvědčen, Weill, že byl s tradiční opery, a to hudební divadlo bylo jedno médium, které mu umožnilo uspokojit všechny jeho hudební zájmy.
Označen za Komunistického
Weilla a Brechta následoval Žebrácká Opera, Vzestup a Pád Města Mahagonny, ještě více zničující útok na společnost, který byl prezentován jako plnohodnotný muzikál, který v roce 1930. Příběh se soustředí na tři bývalé odsouzené, kteří v Alabamě založili anti-utopické město věnované službě základním instinktům člověka. Weill použil řadu populárních hudebních forem, včetně jazzu, ve svém skóre, a jeho „Alabamy Song“ z přehlídky se stal populárním hitem v Německu. Reakce veřejnosti na show, nicméně, byl smíšený—zatímco někteří to milovali, jiní to považovali za nesmírně nechutné a na protest dokonce házeli na pódium stinkbombs.
Po roce 1933 inscenace v Lipsku Der Silbersee, který uváděl píseň, která byla jednoznačně útok na
Hitler a Nacismus, Weill byl označen za komunistu, a jeho díla byla v Německu zakázána. Osobní odsouzení a rostoucí pronásledování Židů nutily skladatele opustit zemi a uprchl do Francie. V Paříži napsal partituru pro velmi úspěšný balet Sedm smrtelných hříchů, spolupráci s Brechtem choreografií George Balanchine. Téma baletu, které se zaměřilo na rozdělenou osobnost své hrdinky, poněkud odráželo Weillovo dilema té doby. Během tohoto období chtěl potěšit své publikum a být veden svou vlastní kreativitou, bez ohledu na to, že jeho hudba byla veřejností přijata.
Diskutovat o Weill skóre pro balet, Edward Roth-stein napsal v New Republic, „Weill zdá se, předvídat, právě debata nad jeho postoje a kariéry, které doprovázely jeho stěhování do Ameriky; je to předvídavá kronika jeho důsledné ambivalence ohledně jeho díla-ambivalence, která jeho dílo spíše spojuje než rozděluje.“Tato“ jednota “ je demonstrována odvážným skóre baletu, který se odváží od cirkusové hudby a kabaretních písní k populárním tancům.
poté, co strávil čas v Londýně, byl Weill požádán rakouským divadelním režisérem Maxem Reinhardtem, aby šel s ním do Spojených států. Reinhardt chtěl, aby Weill vytvořil hudbu pro svou produkci The Eternal Road, která měla být historií židovského národa. Jakmile dorazil v roce 1935, Weill se usadil v nové kariéře v New Yorku a napsal řadu populárních partitur pro divadlo.
jeho hudba pro hru Johnny Johnson z roku 1936, kterou napsal Paul Green pro divadlo Skupiny, získala příznivé recenze. Zprávy o jeho úspěchu dosáhly Hollywoodu a dostal smlouvu na výrobu hudby pro filmy. Mezi jeho projekty pro motion pictures byl hudební doprovod pro Fritz Lang je Ty a Já, vydané v roce 1938. On se vrátil na Broadway, že rok psát hudbu pro Maxwella Andersona Knickerbocker Holiday, a i když hra byla neúspěšná, Weill hudební byl veleben. Weill byl také pověřen komponováním partitury pro baletní divadlo the Judgment of Paris, které bylo otevřeno v roce 1940.
Weill pokračoval přijmout Americké projekty dychtivě, nastavení Walt Whitman je poezie, hudby a psaní skóre pro železniční slavnost v roce 1939 Světové výstavy v New York City. Ve své nové zemi hledal Weill bližší vztah k publiku prostřednictvím jemnější formy satiry. Jako Rothstein napsal, „Weill našel zřetelně Americký způsob, jak být populární: on pokračoval používat parodii na populární hudební styly a manýry, jako měl v jeho německého období, tentokrát ne zesměšňovat jeho posluchači, ale znamenalo’sophisticated pohledu—trochu snobský populismus, clubbishly srandu publikum o Broadway sám.“
v důsledku této nové tajné dohody s jeho publikem ztratily Weillovy broadwayské práce ostrou hranu jeho německé spolupráce. Například, Dáma ve Tmě lehce zesměšňuje rostoucí praxe psychiatrie, a Jeden Dotek Venuše představuje holič, kdo chce zlepšit své společenské postavení tím, že starověké řecké bohyně Venuše, aby život, jen aby zjistil, že se cítí ohrožen život v moderní předměstí. Spíše než soudní spor, Weill Broadway projektů adresu neohrožující subjektů, na které jeho diváci mohli snadno ztotožnit.
ozvěny Händela a Bacha
weillovo pozadí v komplexní kompozici mu dalo styl jedinečný mezi hudebními divadelními skladateli. Jeho výsledky poskytují ozvěny Handel refrény a Bach chorály, stejně jako idiomy grand opera, hymny, pochody, kabaretní čísla, a dokonce i Tin Pan Alley popěvky. Mohl napsat vážnou fugu i píseň, která si z fugy dělala legraci. Nejzajímavější ze všeho byla jeho schopnost vytvářet písně, které zachycují vysokou i nízkou kulturu. Jak napsal Lloyd Schwartz v Atlantiku, “ jedním z nejlepších vtipů Weilla je způsob, jakým jeho písně mísí elegantní a laciné, vážné a triviální, cynické a sentimentální.“.“
i když někteří kritici naříkal, že Weill sentimentalized jeho hudbu poté, co se přestěhoval do Spojených Států, a že ztratil odvahu jeho německého období, kdy měl důsledně napadal diváky, spíše než jim potěšení, Weill bylo méně zajímají o vytváření hudby pro budoucí generace, než při použití vše, co věděl, jak oslovit lidi. Odmítl také nastavit jakoukoli formu hudby nad druhou. „Nikdy jsem neuznal rozdíl mezi ‚vážnou‘ a ‚lehkou‘ hudbou, “ citoval Weilla Server The New Republic. „Existuje jen dobrá hudba a špatná hudba.“
Žádný jiný skladatel se tak úspěšně stírá hranice mezi opera a hudební divadlo, jak o tom svědčí Weill později skóre Ztracený ve Hvězdách a Elmer Rice Street Scéna. Dosažení velký úspěch jako skladatel opery, který se vzepřel všech tradicích tohoto žánru v Evropě, poté se přestěhoval na nastavit nové standardy pro hudební divadlo ve Spojených Státech. Když Weill zemřel v roce 1950, Olin Downes napsal v New York Times, že skladatel „stojí jako svrchovaný příklad síly, které sloučit v Americký „tavící kotlík“ směrem k národní výraz, a síly z tohoto období, které pracují na vytvoření nové formy normativní vyjádření v našem divadle.“
vybrané skladby
Fantasy, Passacaglia, and Hymn, 1923.
protagonista (opera), 1926.
(S Bertoltem Brechtem) tři opery, 1928.
(S Brechtem) vzestup a pád města Mahagonny (opera), 1930.
(S Brechtem) Happy End (opera), 1929.
(S Brechtem) Sedm smrtelných hříchů (balet), 1933.
Knickerbocker Holiday (hudební), 1938.
Lady in The Dark, (muzikál), 1940.
rozsudek Paříže (balet), 1940.
Jeden dotek Venuše (muzikál), 1943.
pouliční scéna (opera), 1946.
Ztraceni ve hvězdách (opera), 1949.
Zdroje
Knihy
Jarman, Douglas, Kurt Weill, Ilustrovaný Životopis, Indiana University Press, 1982.
mezinárodní slovník opery, St. James Press, 1993.
Schonberg, Harold C., životy velkých skladatelů, revidované vydání, Norton, 1981.
Taylor, Ronald, Kurt Weill, Northeastern University Press, 1992.
periodika
Atlantik, prosinec 1989; Listopad 1992.
Herald Tribune, 9. Dubna 1950.
Nová Republika, 23. listopadu 1987.
nový státník & společnost, 22.června 1990.
New Yorker, 19. října 1987.
New York Times, 9. dubna, 1950; 5. ledna, 1993; 30. Května, 1993; 17. prosince 1993.
– Ed Decker