Tämä on alku jotain uutta täällä Designing Soundissa. Kerran kuussa haastattelemme äänihenkilöä aiemmasta elokuvasta. En ole tajunnut kaavaa vielä mitä elokuvia tai vuotta ominaisuus niin se voi olla hieman hurky nykivä ajan viisas kun asetun tähän. Se sanoi, Se oli helppo seurata” Predators ”Haastattelu yksi lapsuuden favs, 1987 ”Predator”. Minulla oli onni löytää yksi ääni valvojien David Stone, opettaa Savannah College of Art and Design ja valmis vastaamaan joihinkin kysymyksiin ajasta hän vietti ”Predator”.
Designing Sound: Milloin aloitit Predatorilla ja millaisia olivat ensimmäiset äänisuunnittelun keskustelut elokuvantekijöiden kanssa?
David Stone: Steve Flick ja Richard Anderson olisivat luultavasti tavanneet ensin Joel Silverin kanssa viimeistelläkseen sopimuksia, ja sitten he palkkasivat minut työskentelemään toisena ohjaajana Richardin kanssa. Steve, kuten oli tapana, olisi antanut elokuvan toimittajat kourallinen FX elävöittää työ-raita ennen kuin hän siirtyi toiseen elokuvaan. Rich ja minä tapasimme ensin tuottajat John McTiernanin ja alkuperäisen leikkaajan Stuart Bairdin. Baird oli siirtymässä toiseen tehtävään ja oli luovuttamassa pääkirjoituksen Johnnie Linkille. He julkaisivat meille kuvamateriaalia ja selittivät, miten petoeläin näyttäytyisi punaiseen bodysuitiin käärittynä työkuvassamme.
(se oli tehdä pidätysmatto metsän vihreää vasten, tavallaan vihreän ruudun vastakohta. Noiden hienojen optisten tuotteiden valmistaminen kesti kauan, ja Silver, fiksusti, lupaisi vain, että saisimme nähdä ne viimeisinä päivinämme lopullisessa dub: ssämme.) Muuten, on olemassa kaksi kaverit että viz FX miehistö, joista kumpikaan en tiennyt tuolloin, jotka ovat nyt kollegani professorit Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson ja Robert Mrozowski. Stuart oli visuaalisten efektien osaston puheenjohtaja täällä SCAD: ssa.
joka tapauksessa, mitä tulee järkeviin keskusteluihin, minulla on muistiinpanoja maaliskuun lopussa 1987 pidetyltä ensimmäiseltä bongausistunnolta. Muistiinpanojeni mukaan olisimme bonganneet ensimmäiset 6 kiekkoa ja seuranneet toista päivää ohjelman toisella puoliskolla. Puhuimme avaruusjutuista, aseista, ”Pred-a-vison” – kuvakuvista, ja tietysti itse viidakosta, jota ajattelimme aina voivamme näytellä aktiivisena hahmona. Olen aina tehnyt muistiinpanoja, että voisin jakaa paperilla koko miehistölle, mukaan lukien erityisiä kysymyksiä uusista FX, tai paikkoja, jotka väistämättä herättää kysymyksiä. Yksi esimerkki näistä muistiinpanoista oli uusintapainos ”The Foley Grailissa”, jossa viestittelin rekvisiitasta ja pinnoista Vanessa Amentin Foley-miehistölle.
DS: mistä soundin Pääkirjoitus leikattiin vuonna 1987? Missä muodossa Äänikirjastot tallennettiin ja miten efektiryhmä Etsi ja käytti kirjastoa?
David: Mag. Kaikki oli magneettifilmillä, leikattavana movieoloilla ja Kemeillä. Olet preubbed ja viimeistelty monikanavainen ”fullcoat” mag, ja leikkaa mono yksiraitainen mag tai kaksiraitainen stereo fullcoat mag. Äänitehostekirjastot säilytettiin 1/4″ kelanauhoilla, yleensä alkuperäisellä nauhasukupolvella, jolle ne alun perin kuvattiin. Joten olisin koe kirjasto FX näillä 1/4″ kelat, ja aina antoi äänen editointi miehistön täydellinen muistikirja, luetellaan valintoja ja komboja FX he tarvitsevat kunkin kohtauksen. Me” Supet ” purimme elokuvan aina kohtaus kohtaukselta nähtyämme elokuvantekijät ja käänsimme sitten nämä ideat FX-ja Foley-ryhmillemme. John Pospisil käytti tuolloin 8-raitaista Otari-nauhakantta uuden Science Fiction FX: n erikoissuunnitteluun. Hän voisi muokata ja yhdistää elementtejä 1/4 ” nauha, ja ajaa äänen läpi paljon käsittely laitteisto, sekoittamalla 8-raita ja sitten alas kaksi. Luulen, että 8-raita oli käynnissä 1/2 ” nauha. John myös rakasti käyttää, muiden cool gear, hänen beat up vanha analoginen Arp syntetisaattori.
yksi tämän elokuvan hienoista piirteistä on the wonderful stereo bg ’ s of the rainforest. Nämä nauhoitettiin Andy Wiskesin toista elokuvaa varten ja ne olivat luultavasti varhaisimmat digitaaliset äänitallenteet elokuvaan, joka tehtiin kokonaisena sarjana syrjäisessä paikassa. Andy ampui tuntikausia kauniita juttuja Sony PCM F1 1. sukupolven analoginen digitaalinen järjestelmä. Noina päivinä (ennen DAT) sinun piti tallentaa kaikki digitaaliset tiedot videonauhalle, ainoa väline, jolla oli tarpeeksi kaistanleveyttä kaapata kaikki nuo ykköset ja nollat. Vaikka tähän järjestelmään oli saatavilla pienempi Sony Betamax 1/2″ – videonauhakansi, Andy tallensi paljon kookkaammalle 3/4″ – videonauhakannelle, jonka hän joutui schlepaamaan viidakon läpi kaikkien muiden varusteiden kanssa. Hän on vahva kaveri. Andyn ihanan yksityiskohtaisissa äänilokeissa oli usein muistiinpanoja siitä, kuinka monta hyttysen pistoa kukin otos maksoi hänelle. Hän on niin ammattilainen, että et ole koskaan kuullut hänen läimäyttävän ötököitä tai valittavan näiden monien tuntien aikana. Ajattelin, että jos 3/4″ – pakan kantaminen ei tapa häntä, hyttyset tappaisivat. Andy lisensoi viidakon materiaalin meille ja siirsimme sen 1/4″ Anderson-Flick-Mangini-kirjastoon. Richard Anderson otti tehtäväkseen leikata nämä BG: t. Hän järjesti kaikki niiden ympärysmuotoilun, edistymisen valosta tiheämpään viidakkoon, sen, miten eläimet sekoaisivat tai olisivat hiljaa, papukaijojen tai ulvovien apinoiden yksittäiset kosketukset, tai mitä sinä oletkaan. Onnellinen hetki meille oli, kun musiikkimiksaaja Kevin Cleary sanoi minulle ”Aussie” – aksentillaan: ”kerro miehistöllesi, Dave, kiitos siitä, ettet laittanut kookaburraa kappaleisiisi. Se elää vain Australiassa, mutta näkyy kaikissa viidakkokuvissa. Afrikka, Etelä-Amerikka, Intia. Kookaburraa on leikattu 1930-luvulta lähtien. ”Klikkaa kuunnellaksesi vintage Kookaburra – ääniefektin designingsound
minulle osa tämän elokuvan taikaa on Richardin mestarillinen taustatyö. Älä unohda, että suuri osa tuotannon äänistä kuvattiin lähellä moottoritietä Pohjois-Meksikossa, eikä se kuulostanut lainkaan sademetsältä ennen kuin Richardin taustat saivat yleisön paikalle.
the other half of what makes this soundtrack outstanding to me is the Foley work of Vanessa Ament and Robin Harlan, with J. R. Westen miksaus Directors’ Soundissa, joka on nykyään Chace Audio Foley stage. Olin kuullut Vanessan, Hilda Hodgesin ja Alyson Mooren kreditoimattoman työn ”Platoonissa” Akatemian teatterissa, ja ihmettelin kuinka siististi ja vaivihkaa Foley näytti sopivan yhteen ja tehostavan tuotantoa. Kaikki tämä armeijan varusteiden Kalina, ja nämä kolme pientä naista suorittavat taistelusaappaiden jalanjälkiä isoille machomiehille, eikä se koskaan vaikuta feikiltä. Armeijan jätkien liike on siis yksi osa-alue, mutta Foley käsittelee aina hahmojen ja heidän ympäristönsä välistä kitkaa. ”Platoonissa” Foleyn viidakko kuulosti aina uskomattoman vehreältä ja vihreältä. Tiesit, että nämä Foleyn taiteilijat eivät kävelleet rapealla 1/4″ nauhalla (yleinen korvike ruoholle aikoinaan) multakuopissa, ja aina kun he sivelivät suuria palmunlehtiä, se kuulosti aina kostealta ja rehevältä… klorofyllin haistoi kaikkialla. Pyysin Vanessaa tuomaan taitonsa scifi-elokuvaamme. Kerroin hänelle saman kuin Flick oli kertonut minulle: ”Arnie viidakossa avaruusolennon kanssa!”Joka aamu Foley stage oli töissä, Vanessa ja minä varastimme tuoretta kasvillisuutta naapurustosta.”; isolehtisiä kasveja ja palmunlehviä, mitä tahansa vihreää. Kunhan niitä ei laitettu ihmisten pihoille, ne olivat vapaata riistaa. Vanessa työskenteli Foley Montissa 25 vuotta ja opettaa nykyään elokuvaääniä korkeakouluopiskelijoille. Hän kirjoitti ”Foley Grail” (Fokus Press,) ainoa kirja yksinomaan Foley, noin koko käsityö kehittyy käsien ja jalkojen näiden hämmästyttävä ääni esiintyjät.
DS: millaista Dub-lavalla oli silloin? Pro tools lautat pentue vaiheessa nyt, mutta millaista se oli ennen tietokoneen näytöt ja hiiret hallitsi dub?
David: Big dub stage, the Zanuck Theatre at Fox, their biggest room. Don J. Bassman toimi huoneen kapteenina, ja sekalaista dialogia. Kevin F. Cleary miksasi musiikkia ja Richard Overton miksasi efektejä. Tavallinen 3-mikserihuone toimi tuolloin näin. Dick Overton teki FX, Foley, ja bg (Tausta FX) predubs. Kevin miksasi musiikin finaalin aikana ja työskenteli Mike Tronickin (musiikkitoimittaja tuolloin nyt Muokkaa kuvaa) kanssa alan Sylvestrin kappaleiden käsittelemiseksi. Noihin aikoihin valtaosalle predub-kaudesta oli ominaista tyhjä lava, yksi kiireinen miksaaja ja yksi äänieditori. Joel Silver tai McTiernan kävi silloin tällöin kertaamassa puolivalmiita juttuja ja asutti sitten lavan finaalin jokaista sekuntia varten. Jopa Arnold ja Maria tulivat myöhään eräänä iltana, – matkalla kotiin jostain tapahtumasta, vain hengaillakseen hetken. Arnold oli hyvin ystävällinen. Muistan, kun hän otti ison savun sikariinsa ja sanoi: ”luulimme, että meillä oli vaikeaa, hikoillen sitä siinä mädässä paikassa koko päivän. Mutta te olette täällä yötä päivää, ja kello on kolme aamulla ja olette yhä dub-lavalla. Niin sitä pitää!”Olen mukaillen villisti, tietenkin, mutta se oli järkeä hänen kommenttinsa.
se oli klassinen 80-luvun puolivälin dub-vaihe. Sen sijaan, että ProTools lautat ja kannettavat asemat täyttivät huoneen, sinulla oli paperi cue arkkia, pieni harhailla rullina mag muoviytimiä, vanhoja kysymyksiä päivittäin erilaisia, ja puoliksi syöty bagelit. Siellä olisi ollut aika monta kolmirengaskansiota, paljon rullia valkoista paperiteippiä ja mustia, punaisia ja sinisiä teriä tavaroiden tunnistamiseen, ja tietysti Paperileikkuri keppi-arkkien pilkkomiseen. Tällainen sotkua on tuttu tahansa suurten ikäluokkien elokuva editor.
mitä tulee sosiaaliseen dynamiikkaan, protokollan mukaan näyttämöpomo, tässä tapauksessa Don, oli selvä auktoriteetti, kunnes ohjaaja tai tuottaja astui kuvioihin. Vaikka oli liikaa tekemistä ja liian vähän aikaa, tunnelma oli melko hilpeä useimpina päivinä. Tällainen tiimi osaa hölmöillä luovasti odottaessaan jonkun toisen teknistä prosessia ja sitten he ovat valmiita hyppäämään takaisin intensiiviseen työhön pitkiksi ajoiksi.
kun pääsimme joihinkin isoihin toimintakohtauksiin, pidimme tietysti helvetin paljon meteliä. Muistan törmänneeni pari kertaa näyttelijöihin Julie Kavneriin ja Harry Sheareriin, jotka olivat äänittämässä Simpsoneita alapuolellamme olevassa kellarissa. Tunsin itseni äänekkääksi yläkerran naapuriksi, jolla oli kovaääniset stereot. Kysyin Shearerilta, Pilasiko alapää heidän sessioitaan liian pahasti. Alakerrassa oli kuulemma hyvä olla, joten studio oli aika eristyksissä.
DS: kuinka paljon kokeiltiin niitä klikkipohjaisia äänteitä, joita saalistaja päästää? Mistä ne ovat peräisin ja oliko sinulla aavistustakaan, että ne olisivat niin ikonisia 20 vuotta myöhemmin?
David: ei aavistustakaan, että siitä tulisi niin ikoninen, mutta ymmärrän miksi se on. Enkä voi ottaa kunniaa naksahduksestakaan. Se oli jo keitossa, kun saavuin. Jos muistan oikein, mitä se ei yleensä ole, – se tuli Steve Flickiltä alkuaikoina ennen kuin aloitimme työmme. Se meni toimittajan työhuoneeseen ja jäi sinne. Kaikki rakastivat sitä, joten se kävi läpi vain pienimmät synkronoinnin ja EQ: n muutokset koko keikan ajan. Se siis meni läpi dub erityinen kappale, joka ei ollut dialogi eikä FX. Huomasin IMDB: ssä, että Peter Cullen, näyttelijä, joka on tehnyt paljon muun muassa animaatiotyötä, antoi jonkinlaista ääntelyä Predatorille, enkä tiedä tarkalleen, mitä se oli. Työskentelin FX: n, BG: n ja Foleyn parissa. Norman Schwartz valvoi ADR: ää. Lyön vetoa, että hän tietää.
mitä naksahdukset tarkalleen ottaen olivat? En tiedä. Kysy Flickiltä. Tunnen hänet aika hyvin, mutta joka päivä 23 vuoden ajan unohdan kysyä häneltä naksahduksista. Epäilen, että se oli yksi hänen Lempikaskasäänityksistään Arizonassa. Minusta se kuulostaa jättimäiseltä hyönteiseltä joka tapauksessa, minkä vuoksi se toimii niin hyvin designelementtinä tälle kovakätiselle karapace-panssaroidulle avaruusolennolle ylipäätään. Hassua on se, miten kukaan, eikä mikään ihmisryhmä, ei koskaan istunut alas ja tuskaillut taiteellisesti tuon äänen äärellä. Koska Flick on niin hyvä nero, hän saattoi unohtaa sen viidessä minuutissa matkalla autolleen.
DS: mikä oli suunta pred-a-visonin äänteiden takana? (Predator ’ s bio sounds, how the world around it is futed through the mask, and how the predator imitoi human voices)
David: Ymmärsin heti, mitä McTiernan tarvitsi. He sanoivat vain kerran, että hän on elävä organismi, johon on upotettu elektronisia osia, kuten kyborgi, tai ehkä osat ovat hänen puvussaan tai kypärässään. Onneksi McTiernan, Johnny Link ja ääniryhmä olivat yhtä mieltä siitä, että ei ollut väliä, mikä oli osa pukua, ja mikä liittyi kyberneettisesti olentoon… epäselvyys pitäisi asiat pelottavina. Olemme kaikki fiksuja tyyppejä. Futting through the mask tehtiin kaikille tuotannon dialogille, ADR: lle ja Foleylle. Jaamme jäljet joka KUVAKULMAAN. Foley ja tuotanto juoksivat vanhan Eventide-harmonisaattorin läpi Donin lavalla finaalin aikana. Don olisi käsitellyt DIA: n ja ADR: n, Dick FX: n ja Foleyn. Mutta tämä tehdään finaalissa, joten jokainen heistä voi tehdä herkkiä säätöjä omiin varsiinsa. Et halunnut käsitellä ääniä herkkä laippa vaikutus ennen kuin oli lopullinen yhteydessä musiikkia ja kaikkea muuta. Sellaiseen käsittelyyn predubsissa ei olisi sitouduttu. Meidän tehtävämme toimittajina on varmistaa, että kappaleet on jaettu oikein ja helposti miksaajien saatavilla. Joten suurin osa näkökulma tehdään näin. Hän katselee niitä metsässä, poimii Skorpionin ja sellaisia laukauksia. Mitä tulee siihen, että saalistaja käsittelee kuulemaansa, kuten sitä, missä hän matkii Sonnyn ääntä progressiivisissa kerroksissa, se on erityinen projekti. Luulen, että John Pospisil ja Norm Schwartz työskentelivät yhdessä näiden kappaleiden kanssa (äänenä ilman kuvaa) hyvissä ajoin ennen lopullista dubia, joten meillä olisi aikaa sekä Norm että McTiernan koe-esiintymiseen ja hyväksymiseen, eikä meillä olisi mitään yllätyksiä finaalin aikana. En muista, olimmeko järjestäneet asiat niin, mutta niin ainakin suunnittelisin tänään.
en ole varma, kuka ensimmäisenä keksi vitsikkään viittauksen ”Pred-a-vision” näihin tärkeisiin näkökulma-otoksiin, mutta luulen, että se oli Vanessa Ament. Siitä tuli nopeasti hyödyllinen pikakirjoitus kaikkien käytettäväksi, koska se ilmeisesti vaikutti kaikkiin cut-kappaleisiimme paitsi musiikkiin, ja kun on äänieditointi tällainen elokuva, on satoja raidan yksiköitä. Tässä on pred-a-vision asettelu kaikille POV ’ s riippumatta siitä, oliko Foley tai dialogi käynnissä: siellä on peruskerros hummy, buzzy electronic notes, luonut John P., luultavasti yhdistelmä hänen suosikki vanhoja syntetisaattoreita ja mitä MIDI leluja hänellä oli tuolloin. Sen lisäksi on Predators heartbeat. Löysin vanhan lasisen kukkamaljakon, jossa on hyvin leveä suu. Laitoin sen sisään vettä ja luonnollisen sienen. Puhuimme John P: n kanssa siitä, että Predatorilla pitäisi olla ihmismäinen syke, mutta rytmissä on jotain outoa ja vierasta. Päätimme, että hänellä on enemmän kammioita kuin ihmisillä.
Ezra Dweck auttoi minua nauhoittamaan sienien litistystä oudoissa rytmeissä. Annoimme nauhan John P: lle. Hän käsitteli ja sääti, ja olisi joutunut muokkaamaan hirveää rytmitajuani. Ne ”Predator heartbeat” – kappaleet menivät kirjastoon. Teimme stereomainoksia sydämenlyönneistä.pyysin BG: n toimittajia leikkaamaan kaksi paria Johnin hummy buzzy electronic BG: tä. Näin voisimme lisätä hieman toisesta parista mennä ympäröi. The piece de resistance for Pred-a-vision oli ”SLAM-in” – efekti, jota tarvitsimme jokaisen elokuvan leikkaukseen, jossa hänen näkökulmansa alkaa, riippumatta siitä, mitä muuta on tekeillä. John teki tämän kauniisti uhkaavan ”WHOMP!”ääni, luultavasti hänen 8-raita hänen rikki vanha analoginen laitteisto. Siitä oli muutama muunnelma, ettei se vanhenisi liian nopeasti. Leikkaamme sen aina stereopareina mag: lla. Olin kiinnostunut yrittää saada tunne, että ääni yhtäkkiä romahtaa sisäänpäin laaja laukausta, jossa laaja viidakko BG, tähän oudon klaustrofobinen tunne on sisällä kaveri ulkomaalainen elin, tai ainakin hänen kypärä. En usko, että saimme koskaan suuntavaikutusta. Se olisi vaatinut paljon yksityiskohtaista hössötystä predubeissa, jotta ääni olisi liikkunut sillä tavalla. Ei ollut aikaa. Joka tapauksessa, olen aina ajatellut, että Fox TV varasti Whomp FX meidän Predator materiaalit, ja käyttää sitä temaattisesti joitakin idioottimainen tabloid tv-sarja, kuten ”Hard Copy” (en muista varsinaista nimeä.) Heillä oli varmasti pääsy äänimateriaaleihimme, ja he olivat laillisia omistajia, joten heillä oli oikeus tehdä niin, jos he tekivät niin.
DS: miten efektiryhmä lähestyi Blainin miniaseen ääntä? Pidän käyttämistänne äänistä.
David: hän kutsui asetta ”kivuttomaksi”, (kiitos IMFDB) eikö niin? Muistutat, että” Predator ” on ainoa elokuva, jonka pääosassa on kaksi tulevaa kuvernööriä. Mitäs tuosta sanot?
…ja melkein Kentuckyn osavaltion senaattori Sonny Landhamissa…
on ymmärrettävä, että tuotantoase ampui laukauksia niin nopeasti, että se loi hyvin korkean räjähdystaajuuden. Soitin aseenkäsittelijälle pari kertaa, kun tutkimme ääniefektejämme. Hän kertoi kuinka monta erää, mutta unohdin. Voisiko se olla jopa 3000 laukausta minuutissa? Se tarkoittaisi noin 50 räjähdystä sekunnissa. Se voisi olla oikein. Ymmärrä, että korkea räjähdystaajuus luo korkean äänen taajuuden. Meistä tuntuu aina intuitiivisesti, että matalataajuiset äänet ovat enemmän machoja, tai ainakin uhkaavampia yleisöille. Tuotannossa oleva ase kuulosti meistä korkealta ja raspealta-aivan kuin bensiinilehtipuhallin. Se on hyvin ärsyttävä ääni kadulla, mutta ei todellakaan pelottava. John Pospisilin piti ratkaista tämä. Koe-esiinnyimme haulikoilla ja kanuunoilla. Päädyimme pitämään a: n äänestä .50 cal panssarivaunu, jokaisen laukauksen yhteydessä.
nyt John P. piti rakentaa jotain. Jos hän tekisi nuo 3000 patruunaa minuutissa, meillä olisi taas lehtipuhallin, joten se ei toimisi. Lopullinen ääni syntyy kahdenlaisia huijaaminen vuoksi draamaa: yksi, yksittäiset laukausta ovat suurempia, syvempi Keski-ja low-end modulaatio kuin todellinen ase; ja (B), on paljon vähemmän laukausta kuin 3000 rpm. Johnin piti kerrostaa kasiradalle joukko yksittäisiä laukauksia rykelminä,jotta yksikään niiden hännistä ei katkeaisi. Hän kävi tämän läpi useissa iteraatioissa, kunnes meistä molemmista tuntui, että hän oli saavuttanut oikean äänen, ja että se toistui naturalistisesti kuulostamatta ”cuttyltä.”Tämä on hyvä esimerkki siitä, mitä sanon oppilailleni,” sen täytyy kuulostaa siltä kuin sen pitäisi kuulostaa elokuvassa, ” vastakohtana proosalliselle realismille. Aseen toinen erittäin tehokas osa on pyörivä sylinteri, kun Bill Duke sekoaa ja niittää metsän Jesse Venturan kuoltua. Tämän hetken kauneus on täysin McTiernanin ohjauksesta ja elokuvan leikkauksesta: Hänen peukalonsa jäätyy napin päälle,ja lopulta hän päästää sen irti, ja se lakkaa pyörimästä. Uskomattoman dramaattinen hetki! Mitä teimme oli vain parantaa tuotannon ase, joka kuulosti lähes täsmälleen mitä kuulet elokuvassa, vain (on tuotannon ääni,) ei niin artikuloitu. Lisäsimme metallikaupan sorvin spinning-ja sitten spinning down-ja lisäsimme metallikytkimen FX, siinä kaikki. Draama syntyi tämän lavastuksesta. Tässä tapauksessa sound FX toimii enemmän kuin sonic analogia mitä meikki ja valaistus tehdä rutiininomaisesti näyttelijä. Toivoisin, että ihmiset ymmärtäisivät, kuinka paljon ja kuinka usein ääniefektit ja Foley toimivat niin hienovaraisesti kaikissa ammattilaiselokuvissa. Yleensä ihmiset ja fanit vain hahmottavat suurimmat ja keinotekoisimmat ääniefektit. Siinä on paljon muutakin.