Questo è l’inizio di qualcosa di nuovo qui a Designing Sound. Una volta al mese cerchiamo di intervistare una persona sana da un film passato. Non ho ancora capito una formula di quali film o anni caratterizzare, quindi potrebbe essere un po ‘ hurky a scatti periodo di tempo saggio come mi stabilisco in questo. Detto questo, è stato abbastanza facile seguire l’intervista” Predators “con uno dei miei preferiti d’infanzia,”Predator” del 1987. Ho avuto la fortuna di trovare uno dei supervisori del suono David Stone, insegnando al Savannah College of Art and Design e disposto a rispondere ad alcune domande sul tempo trascorso su “Predator”.
Progettare il suono: Quando hai iniziato Predator e quali sono state le conversazioni iniziali di sound design con i registi?
David Stone: Steve Flick e Richard Anderson probabilmente si sarebbero incontrati prima con Joel Silver per finalizzare i contratti e poi mi hanno assunto per lavorare come co-Supervisore con Richard. Steve, come era consuetudine, avrebbe dato agli editori cinematografici una manciata di FX per ravvivare la loro traccia di lavoro prima di passare a un’altra immagine. Rich e ho incontrato prima con i produttori, John McTiernan, e il montatore originale, Stuart Baird. Baird stava per passare a un altro lavoro, e stava consegnando l’editoriale a Johnnie Link. Hanno eseguito alcuni filmati per noi, e ha spiegato come il Predator apparirebbe avvolto in un body rosso sulla nostra immagine di lavoro.
(Che era quello di fare un opaco hold-back contro il verde della foresta, una sorta di opposto dello schermo verde. Quei meravigliosi ottici hanno impiegato molto tempo per realizzarli e Silver, elegantemente, avrebbe solo promesso che li avremmo visti negli ultimi giorni del nostro dub finale. Per inciso, ci sono due ragazzi di quella viz FX crew, nessuno dei quali conoscevo all’epoca, che ora sono i miei colleghi professori al Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson e Robert Mrozowski. Stuart era presidente del dipartimento Effetti visivi qui a SCAD.
Comunque, per quanto riguarda le conversazioni sonore, ho appunti da una prima sessione di spotting alla fine di marzo, 1987. Secondo le mie note, avremmo individuato i primi 6 rulli e seguito un altro giorno con la seconda metà dello spettacolo. Abbiamo parlato delle cose spaziali, delle armi, degli scatti POV “Pred-a-vison” e, naturalmente, della giungla stessa, che abbiamo sempre pensato potesse giocare come personaggio attivo. Ho sempre preso appunti che potevo distribuire su carta a tutto l’equipaggio, inclusi problemi specifici sui nuovi FX, o spot che avrebbero inevitabilmente sollevato domande. Un esempio di queste note è stato ristampato in “The Foley Grail”, dove stavo comunicando su oggetti di scena e superfici alla Foley crew di Vanessa Ament.
DS: Cosa ha tagliato il suono editoriale nel 1987? Su quale formato sono state archiviate le librerie audio e in che modo l’equipaggio degli effetti ha cercato e accesso alla libreria?
David: Mag. Tutto era su pellicola magnetica, da tagliare su movieolas e Kems. È predubbed e finalizzato a multicanale” fullcoat ” mag, e tagliare su mono single-stripe mag o stereo a due tracce fullcoat mag. Librerie di effetti sonori sono stati tenuti su 1/4 ” reel-to-reel nastri, di solito la generazione originale di nastro sono stati girati in primo luogo. Quindi proverei library FX su questi rulli da 1/4″, e davo sempre alla troupe di montaggio del suono un quaderno completo, elencando le scelte e le combo di FX di cui avevano bisogno per ogni scena. Noi “Supes” abbiamo sempre interrotto il film scena per scena dopo aver individuato i registi e poi tradotto quelle idee ai nostri FX e Foley crews. John Pospisil ha utilizzato un 8-track Otari tape deck, al momento, per gestire il design speciale di new Science Fiction FX. Poteva modificare e combinare elementi da 1/4 ” nastro, ed eseguire il suono attraverso un sacco di hardware di elaborazione, miscelazione al 8-track e poi giù a due. Penso che 8-track era in esecuzione 1/2 ” nastro. John amava anche usare, tra gli altri attrezzi cool, il suo vecchio sintetizzatore analogico Arp beat-up.
Una delle grandi caratteristiche di questo film è il meraviglioso stereo BG della foresta pluviale. Questi sono stati registrati per un altro film di Andy Wiskes e sono stati probabilmente le prime registrazioni audio digitali per un film fatto come una serie completa in una posizione remota. Andy girato ore e ore vale la pena di roba bella su un Sony PCM F1 1 ° generazione analogico al sistema digitale. In quei giorni (prima del DAT) dovevi registrare tutti i dati digitali su videocassetta, l’unico mezzo con larghezza di banda sufficiente per catturare tutti quegli uni e zeri. Anche se un più piccolo Sony Betamax 1/2″ videotape deck era disponibile per questo sistema, Andy registrato ad un molto più ingombrante 3/4″ video deck, che ha dovuto schlep attraverso la giungla con tutti gli altri attrezzi. E ‘ un ragazzo forte. I registri sonori meravigliosamente dettagliati di Andy includevano spesso note su quante punture di zanzara ogni presa gli costavano. È un tale professionista, non l’hai mai sentito schiaffeggiare gli insetti o lamentarsi per molte ore di questa roba. Pensavo che se portare il mazzo da 3/4″ non l’avesse ucciso, lo avrebbero fatto le zanzare. Andy ha concesso in licenza il materiale jungle a noi e abbiamo trasferito a 1/4″ per la Anderson-Flick-Mangini biblioteca. Richard Anderson ha assunto il compito di tagliare questi BG. Ha orchestrato tutto il loro layout surround, il progresso dalla luce alla giungla più densa, il modo in cui gli animali sarebbero fuori di testa o in silenzio, i tocchi individuali di pappagalli o scimmie urlatrici, o quello che hai. Un momento felice per noi è stato quando il mixer musicale, Kevin Cleary mi ha detto, nel suo accento “Aussie”, ” Dillo al tuo equipaggio, Dave, grazie per non aver messo il kookaburra nelle tue tracce. Vive solo in Australia, ma appare in tutte le foto della giungla. Africa, Sud America, India. La gente ha tagliato il kookaburra in tutte queste immagini dal 1930. Grazie per non averlo fatto!”Clicca per ascoltare un effetto sonoro vintage Kookaburra di designingsound
Per me, parte della magia di questo film è il magistrale lavoro di sottofondo di Richard. Non dimenticare che gran parte del suono di produzione è stato girato vicino a un’autostrada nel nord del Messico, e non ha davvero suonato come una foresta pluviale fino a quando gli sfondi di Richard non hanno messo il pubblico lì.
L’altra metà di ciò che rende questa colonna sonora eccezionale per me è il lavoro Foley di Vanessa Ament e Robin Harlan, con J. R. Westen che mixa al suono dei registi, che ora è il Chace Audio Foley stage. Avevo sentito il lavoro non accreditato di Vanessa, Hilda Hodges e Alyson Moore su “Platoon” al teatro dell’Accademia, e mi meravigliavo di quanto in modo pulito e furtivo il Foley sembrasse abbinare e migliorare la produzione. Hai tutta questa attrezzatura militare che sferraglia, e queste tre piccole donne che eseguono passi da combattimento per grandi ragazzi macho, e non sembra mai, mai finto sonicamente. Quindi il movimento dei ragazzi militari è un aspetto di esso, ma Foley riguarda sempre l’attrito tra i personaggi e il loro ambiente. In “Plotone”, la giungla di Foley suonava sempre incredibilmente lussureggiante e verde. Sapevi che questi artisti di Foley non andavano in giro con un nastro croccante da 1/4 ” (un comune sostituto dell’erba ai tempi) nei pozzi di sporcizia, e ogni volta che si sfioravano con le grandi foglie di palma, sembrava sempre umido e lussureggiante could Si sentiva l’odore della clorofilla ovunque. Così ho chiesto a Vanessa di portare tutta quell’abilità nel nostro piccolo film di fantascienza. Le ho detto quello che Flick mi aveva detto: “È Arnie nella giungla con un alieno!”Ogni mattina il palco di Foley funzionava, Vanessa e io rubavamo vegetazione fresca da tutto il quartiere; piante a foglie grandi e fronde di palma, qualsiasi cosa verde che abbiamo trovato. Finché non erano in vaso nei cortili della gente, erano gioco equo. Vanessa ha lavorato nei pozzi Foley per 25 anni, e insegna suono del film per gli studenti universitari ora. Ha scritto “The Foley Grail” (Focal Press), l’unico libro esclusivamente su Foley, sull’intero mestiere che si sviluppa attraverso le mani e i piedi di questi incredibili interpreti del suono.
DS: Qual era la dinamica sul palco dub come allora? Pro tools rigs lettiera il palco ora, ma com’era prima schermi di computer e topi governato il dub?
David: Big dub stage, lo Zanuck Theatre di Fox, la loro sala più grande. Don J. Bassman capitanato la stanza, e il dialogo misto. Kevin F. Cleary mixato musica, e Richard Overton effetti misti. La sala standard a 3 mixer funzionava così all’epoca. Dick Overton ha creato i predub FX, Foley e BG (background FX). Kevin ha mixato la musica durante la finale, e ha lavorato con Mike Tronick (un editor musicale al momento ora modifica foto) per gestire le tracce di Alan Sylvestri. In quei giorni, la maggior parte del periodo predub era caratterizzata da un palco vuoto, un mixer occupato e un editor audio. Joel Silver o McTiernan venivano una volta ogni tanto per rivedere le cose finite a metà, e poi abitavano il palco per ogni secondo della finale. Anche Arnold e Maria si presentarono molto tardi una notte, sulla strada di casa da qualche evento cravatta nera, solo per appendere fuori per un po’. Arnold era molto gentile. Ricordo che prese un grande soffio sul suo sigaro e disse: “Pensavamo di averlo fatto duro, sudandolo in quella posizione marcia tutto il giorno. Ma voi ragazzi siete qui giorno e notte, e sono le 3 del mattino e siete ancora sul palco dub. Ben fatto, ragazzi!”Sto parafrasando selvaggiamente, ovviamente, ma questo era il senso del suo commento.
Quello era un classico palcoscenico dub della metà degli anni Ottanta. Invece di impianti ProTools e unità portatili ingombrare la stanza, si aveva fogli di carta cue, piccoli rotoli randagi di mag su nuclei di plastica, vecchi problemi di varietà quotidiana, e bagel mezzo mangiato. Ci sarebbero stati un bel paio di leganti a tre anelli, un sacco di rotoli di nastro di carta bianca e nero, rosso e blu sharpies per identificare le cose, e, naturalmente, un tagliacarte per affettare fogli cue. Questo tipo di disordine sarà familiare a qualsiasi editor di film Baby-Boomer.
Per quanto riguarda le dinamiche sociali, il protocollo era che il capo di scena, in questo caso Don, fosse la chiara autorità fino a quando il regista o il produttore non salissero a bordo. Nonostante abbia troppo da fare e non abbastanza tempo, l’atmosfera era piuttosto allegra quasi tutti i giorni. Questo tipo di squadra sa come scherzare in modo creativo mentre aspetta che il processo tecnico di qualcun altro venga fatto e poi sono pronti a tornare in un lavoro intensamente focalizzato per ore più lunghe.
Quando siamo entrati in alcune delle grandi scene d’azione, abbiamo fatto un sacco di rumore, naturalmente. Ricordo di aver incontrato gli attori Julie Kavner e Harry Shearer un paio di volte, che stavano registrando “I Simpson” nel seminterrato sotto di noi. Mi sentivo come un vicino rumoroso al piano di sopra con uno stereo ad alto volume. Ho chiesto a Shearer se la nostra fascia bassa stava rovinando troppo le loro sessioni. Ha detto che stavano bene al piano di sotto, quindi immagino che il loro studio fosse piuttosto isolato.
DS: Quanta sperimentazione è andata in quelle vocalizzazioni basate sui clic che il predatore emette? Da cosa derivano e avevi idea che sarebbero stati così iconici 20 anni dopo?
David: Non ho idea che sarebbe diventato così iconico, ma capisco perché lo sia. E non posso prendermi neanche il merito del clic. Era già nella zuppa quando sono arrivato. Se la memoria serve, e di solito non lo fa, quella roba è venuto da Steve Flick nei primi giorni prima che abbiamo iniziato il nostro lavoro. E ‘ andato in worktracks del redattore, ed è rimasto lì. Tutti lo amavano, quindi ha attraversato solo i minimi cambiamenti di sincronizzazione e EQ, attraverso l’intero lavoro. Ciò significa che ha attraversato il dub su una traccia speciale che non era né dialogo né FX. Ho notato su IMDB che Peter Cullen, un attore che ha fatto una grande quantità di lavoro di animazione, tra le altre cose, ha contribuito a una sorta di vocalizzazione per the Predator, e non so esattamente cosa fosse. Stavo lavorando su FX, BG e Foley. Norman Schwartz ha supervisionato tutto l’ADR. Scommetto che lo sa.
Quali sono stati esattamente i clic? Non lo so. Dovresti chiedere a Flick. Lo conosco abbastanza bene, ma ogni giorno per 23 anni mi dimentico di chiedergli di quei clic. Ho il sospetto che potrebbe essere stata una delle sue registrazioni preferite Arizona cicada, rallentato ‘ modo verso il basso. Per me suona come un insetto gigante rasping comunque, che è il motivo per cui funziona così bene come un elemento di design per questo carapace duro-corazzato alieno in primo luogo. La cosa divertente è come nessuno, e nessun gruppo di persone, mai seduto e agonizzato artisticamente su quel suono. Per quanto ne so, perché è un genio del suono, Flick potrebbe averlo gettato insieme in cinque minuti sulla strada per la sua auto e dimenticato tutto fino a quando non ha visto il film.
DS: Qual era la direzione dietro i suoni di pred-a-vison? (I suoni bio del Predatore, come il mondo intorno ad esso è futzed attraverso la maschera e come il predatore imita le voci umane)
David: Da quella prima sessione di spotting, credo di aver capito cosa McTiernan aveva bisogno lì. Hanno dovuto dirci solo una volta alla macchia che questo ragazzo è un organismo vivente, con parti elettroniche incorporate, come un cyborg, o forse le parti sono nella sua tuta o casco. Fortunatamente McTiernan, Johnny Link e la troupe del suono erano tutti d’accordo sul fatto che non importava cosa facesse parte della tuta, e cosa fosse connesso ciberneticamente all’essere the l’ambiguità avrebbe mantenuto le cose più spaventose. Quindi, siamo tutti ragazzi intelligenti, abbiamo capito. Futzing attraverso la maschera è stato fatto a tutti i dialoghi di produzione, ADR e Foley. Abbiamo appena diviso quelle tracce su ogni colpo POV. Foley e la produzione hanno attraversato il vecchio Eventide harmonizer sul palco di Don durante le finali. Don avrebbe esaminato la DIA e l’ADR, e Dick avrebbe esaminato l’FX e Foley. Ma questo è fatto nelle finali, quindi ognuno di loro può apportare delicati aggiustamenti nei propri steli. Non volevi elaborare suoni con un delicato effetto flangia prima di avere il contesto finale con la musica e tutto il resto. Quel tipo di elaborazione non sarebbe stato impegnato in predubs. Il nostro lavoro come redattori è quello di assicurarsi che tali tracce sono divisi correttamente e facilmente disponibili per i mixer. Quindi la maggior parte del POV è fatta in questo modo. Li guarda nella foresta, raccoglie lo scorpione, quei tipi di colpi. Ora, per quanto riguarda l’elaborazione da parte del Predator di ciò che sente, ad esempio dove imita la voce di Sonny in strati progressivi’s Questo è un progetto speciale. Penso che John Pospisil e Norm Schwartz abbiano lavorato insieme su quei pezzi (come audio senza foto) ben prima del nostro dub finale, quindi avremmo avuto il tempo per Norm e McTiernan di provarli e approvarli e non avere sorprese durante la finale. Non ricordo se questo è il modo in cui avevamo impostato le cose, ma certamente è quello che pianificherei per oggi.
Non sono sicuro di chi abbia inventato per primo il riferimento scherzoso “Pred-a-vision”, per questi importantissimi scatti POV, ma penso che sia stata Vanessa Ament. È diventato rapidamente una scorciatoia utile per tutti da usare, perché ovviamente ha influenzato tutte le nostre tracce tagliate ad eccezione della musica, e quando si modifica il suono di questo tipo di film, ci sono centinaia di unità di traccia. Ecco il layout Pred-a-vision per tutti i POV di se o non c “era Foley o il dialogo in esecuzione: C” è uno strato di base di hummy, note elettroniche buzzy, creato da John P., probabilmente una combinazione dei suoi vecchi sintetizzatori preferiti e qualunque giocattoli MIDI che aveva al momento. In cima a quello è il battito cardiaco Predatore. Ho trovato un vecchio vaso di fiori di vetro con una bocca molto ampia. Ci ho messo un po ‘ d’acqua e una spugna naturale. John P. e ho parlato di come Predator dovrebbe avere un battito cardiaco simile a quello umano, ma con qualcosa di strano e alieno nel ritmo. Abbiamo deciso che forse aveva piu ‘ ventricoli degli umani, o qualcosa del genere.
Ezra Dweck mi ha aiutato a registrare le spugne squishing in ritmi dispari. Abbiamo dato quel nastro a John P. con cui giocare. Ha elaborato e ottimizzato, e avrebbe dovuto modificare il mio terribile senso del ritmo. Quindi quelle tracce di “Predator heartbeat” sono andate in biblioteca. Abbiamo fatto stampe stereo mag del battito cardiaco, e probabilmente ho chiesto agli editori BG di tagliare due coppie di John hummy buzzy BG elettronico per le cose sottostanti. In questo modo potremmo aggiungere un po ‘ dalla seconda coppia per andare nei dintorni. Il pezzo di resistenza per Pred-a-vision era l’effetto “SLAM-IN” che avevamo bisogno di attraversare ogni film tagliato dove inizia il suo POV, non importa cos’altro sta succedendo. John ha fatto questo splendidamente minaccioso ” WHOMP!”suono, probabilmente sulla sua traccia 8 con il suo vecchio hardware analogico rotto. C’erano alcune varianti, penso, quindi non sarebbe diventato troppo vecchio troppo in fretta. Abbiamo sempre tagliato che come un paio di coppie stereo su mag. Ero interessato a cercare di avere la sensazione che il suono improvvisamente collassa verso l’interno dai colpi larghi, con jungle BG di ampia diffusione, a questo stranamente claustrofobico senso di essere all’interno del corpo alieno del ragazzo, o almeno il suo casco. Non credo che abbiamo mai avuto l’effetto direzionale. Ciò avrebbe richiesto un sacco di agitazioni dettagliate nei predub, facendo muovere il suono in quel modo. Davvero non ho avuto tempo. Ad ogni modo, ho sempre pensato che Fox TV rubasse quel Whomp FX dai nostri materiali Predator, e lo usasse tematicamente per alcune serie TV di tabloid idioti, come “Hard Copy” (non riesco a ricordare il titolo reale.) Avevano certamente accesso ai nostri materiali sonori, ed erano i proprietari legali, quindi avevano il diritto di farlo, se lo avessero fatto.
DS: In che modo il team degli effetti si è avvicinato al suono della mini-pistola di Blain? Adoro i suoni che avete usato.
David: Ha chiamato l’arma “Indolore”, (grazie IMFDB) non è vero? Mi stai ricordando che “Predator” e ‘ l’unico film con due futuri Governatori. Che ne dici di sciocchezze?
almost e quasi un senatore dello stato del Kentucky a Sonny Landham Son
Quello che devi capire è che l’arma di produzione ha sparato colpi così velocemente da creare un’altissima frequenza di esplosioni. Ho chiamato la pistola wrangler un paio di volte mentre stavamo cercando per i nostri effetti sonori. Mi ha detto quanti proiettili, ma me ne dimentico. Potrebbe essere fino a 3000 colpi al minuto? Sarebbero circa 50 esplosioni al secondo. Potrebbe essere giusto. Capire che un’alta frequenza di esplosioni creerà un’alta frequenza di suono. Sentiamo sempre intuitivamente che i suoni a bassa frequenza sono più macho, o almeno più minacciosi per il pubblico. L’attuale pistola in produzione suonava alta e roca per noi not non diversamente da un ventilatore a foglia di benzina. Questo è un suono molto fastidioso per strada, ma certamente non spaventoso. Quindi John Pospisil ha dovuto risolverlo per noi. Io e lui abbiamo fatto un provino con un sacco di fucili, cannoni e altre armi. Abbiamo finito per gradire il suono di un .50 cal arma serbatoio, nel contesto di ogni singolo colpo.
Ora John P. ho dovuto costruire qualcosa. Se avesse costruito quei FX a 3000 giri al minuto, saremmo tornati ad avere un altro soffiatore, in modo che non funzionasse. Il suono finale deriva da due tipi di imbrogli per il bene del dramma: Uno, i singoli colpi sono più grandi, più profondi nella modulazione di fascia media e bassa rispetto alla pistola reale; e (B), ci sono molti meno colpi di 3000 rpm. John ha dovuto sovrapporre un mucchio di colpi individuali a grappoli sulla traccia otto, in modo che nessuna delle loro code sarebbe stata tagliata. Ha attraversato questo in diverse iterazioni, fino a quando entrambi abbiamo sentito che aveva raggiunto il suono giusto, e che si ripeteva in modo naturalistico senza suonare “cutty.”Questo è un grande esempio di ciò che dico ai miei studenti, “Deve suonare come deve suonare in un film”, al contrario del realismo prosaico. L’altra parte molto efficace della pistola è il cilindro rotante quando Bill Duke impazzisce e falcia la foresta, dopo che Jesse Ventura viene ucciso. La bellezza di questo momento è interamente dalla direzione di McTiernan e il montaggio del film: Il suo pollice è congelato sul pulsante, e finalmente lo lascia andare, e smette di ronzare. Un momento incredibilmente drammatico! Quello che abbiamo fatto è stato solo per migliorare la pistola di produzione, che suonava quasi esattamente come quello che si sente nel film, solo (essendo il suono di produzione,) non così articolato. Abbiamo aggiunto un tornio di metallo che gira e poi gira, e abbiamo aggiunto un po ‘ di metal switch FX, tutto qui. Il dramma è venuto dalla messa in scena di questo. In questo caso sound FX funziona più come l’analogia sonora a ciò che il trucco e l’illuminazione fanno di routine per un attore. Vorrei che la gente potesse capire quanto e quanto spesso gli effetti sonori e Foley stanno lavorando in quel modo sottile in tutti i film professionali. Di solito, le persone e i fan percepiscono solo gli effetti sonori più grandi e artificiali. C’è molto di più.