作曲家
記録のために…
風刺に熟達した
共産主義者をラベル付け
ヘンデルとバッハのエコー
ソース
二十世紀の音楽の魅力的な人物、クルト-ワイルは、事実上”深刻な”と”軽い”音楽の間のギャップを閉じたユニークな作曲家でした。 彼は難解なエリートによって評価された複雑なモダニズム音楽を作曲し、その後一般の人々のための音楽を作成することにシフトした彼の音楽のキャリアを始めました。 ワイルは、交響曲やオペラからタンゴ、ジャズの歌、劇場、ラジオ、映画のためのポップヒットに至るまでの作品を作曲しました。 ジョン-ロックウェルがニューヨーク-タイムズに書いたように、ワイルはオペラの楽譜の中で異なる形態の音楽を組み合わせることによって、”オペラの伝統を維持し、人気のある音楽イディオムを通じて現代の聴衆とコミュニケーションをとることを同時に求めた。”
ワイルは、ユダヤ人のカントールで作曲家であった父親のアルバートと、ピアノを学んだ母親のエマから音楽への初期の露出を受けました。 彼はアルバート-ビングから若者としてレッスンを受け、17歳の時にはすでに伴奏者として稼いだお金で家族を支援するのを手伝っていました。 1918年にベルリン大学に入学し、
からトレーニングを受けた後、
Kurt Julian Weill、March2、1900、ドイツのDesauで生まれ、1936年に米国に移住、1943年に帰化し、3、1950年にニューヨーク、ニューヨークで死去、アルバート（カントールと作曲家）とエマ（旧姓、アッカーマン）Weillの息子、ロッテと結婚した。レニャ・ブラマウアー1926年1月28日 教育: 1918年、ドイツのベルリン大学でクラッセルトとエンゲルベルト-フンパーディンクに作曲を学び、1921年から24年にかけてフェルッチオ-ブゾーニに音楽理論と和声を学んだ。交響曲、オペラ、歌、アリア、劇場、ラジオ、映画のための人気のヒット曲の作曲家。
1919年デーザウ劇場でコーチ、1920年ルーデンスク-ハイドオペラハウスのディレクターになり、1926年に最初のオペラ”主人公”を書き、1920年代後半にベルトルト-ブレヒトとの長期的なコラボレーションを開始し、1920年代後半にスリー-ペニー-オペラのための曲を書いた。; 芸術と文化におけるモダニズム運動の主要なスポークスマンとなり、1930年代初頭にナチスの非難のためにパリに行き、1933年にバレエ”七つの大罪”のスコアを作曲し、1930年代半ばにロンドンに移り、1936年にグループシアターがプロデュースしたジョニー-ジョンソンのために音楽を作曲し、ハリウッドのスタジオと契約を結び、1938年にニッカーボッカー-ホリデー、1941年にレディ-イン-ザ-ダーク、1947年にストリートシーン、およびその他の演劇作品のために曲を作曲した。1930年代から1940年代にかけて、マクスウェル-アンダーソン、アイラ-ガーシュウィン、オグデン-ナッシュ、s-j-パールマンらとミュージカルを共同制作した。
十九世紀のロマン主義クラッセルトとエンゲルベルトHumperdinckの支持者を指摘し、ワイルは正式な教育の疲れとわずか一年後に学校を去りました。 彼はafew音楽監督の地位を保持し、その後、彼はより多くの訓練を必要とすることに気づき、偉大なイタリアのピアニストと音楽理論家フェルッチオ-ブゾーニの下で勉強するためにベルリンに戻った。 この時からの抽象的で不調和な作品の彼の組成物は、ブソニの音楽的アイデアの影響を反映しています。
風刺に熟達した
ワイルの音楽的視点は、1922年に上演された子供のバレエ”Die Zaubernacht”のための音楽の普及とともに広がりました。 より多くの聴衆を喜ばせることは彼に訴え、彼は少数のリスナーにしかアクセスできない高度に技術的な作曲を書く練習に軽蔑を感じ始めました。 特にアメリカのジャズに興味を持つようになった。 彼の第二のオペラ”王宮”は、様々なジャズ形式の実験を特色にし、彼は皇帝自身が撮影したものにさらに多くのジャズを取り入れ、ドイツの観客に非常に人気があった。 しかし、いくつかのドイツの批評家は、この作品は大衆の好みに対応するために彼の才能の売り切れであると感じました。
皇帝のスコアに取り組んでいる間、ヴァイルは前衛的なドイツの詩人で劇作家のベルトルト-ブレヒトと知り合いました。 1920年代後半には、ジョン・ゲイの18世紀の戯曲『乞食のオペラ』の現代版を制作し始め、社会を風刺し、当時流行していたイタリア・オペラを風刺した。 ブレヒトの急進的な見解を反映して、結果として得られたThreepennyオペラは、現代文化の事実上すべての側面を風刺し、ブルースの歌からタンゴに至るまでの音楽スタイルを取り入れた。 ジェニーという名前の売春婦の注目の役割は、ワイルが1926年に結婚していたロッテ-レニャ-ブラマウアーによって演じられた。
オペラは最初はドイツのプロデューサーの間で支持者を見つけませんでしたが、1928年に最終的に上演されたとき、それはヨーロッパの怒りになりました。 最初の上演から1年以内に、オペラはヨーロッパの主要な首都で4,200回以上上演されました。 1933年にアメリカで初演されたスリーペニー・オペラは批評家には失敗したが、1954年のリバイバルは6年間続き、アメリカで上演されたミュージカルの中で最も成功したミュージカルの一つとなった。 ワイルの最もよく知られた曲は”マック-ザ-ナイフ”であり、48のレコーディング-バージョンで千万枚以上を売り上げた。 この曲は1955年にアメリカのヒットパレードでナンバーワンに達した。 ブレヒトとのコラボレーションは、ワイルが伝統的なオペラを通じていたことを確信させ、音楽劇場は彼がすべての音楽的興味を満たすことを可能にした一つの媒体であった。
共産主義をラベル
ワイルとブレヒトは、1930年に完全な音楽劇として提示されたマハゴニー市の興亡、社会に対するさらに痛烈な攻撃で、Threepenny Operaに続いた。 物語は、人間の最も基本的な本能に奉仕するために捧げられたアラバマ州の反ユートピアの町を設立する三人の元受刑者を中心にしています。 ワイルはジャズを含む多くの人気のある音楽形式をスコアに使用し、ショーからの彼の”Alabamy Song”はドイツで人気のあるヒットとなった。 しかし、ショーへの国民の反応は混在していました—いくつかはそれを愛していましたが、他の人はそれが非常に不快であることを発見し、抗議してステージ
1933年にライプツィヒで上演された”Der Silbersee”では、ヒトラーとナチズムに対する攻撃であることが明らかになったが、ワイルは共産主義者とされ、彼の作品はドイツで禁止された。 個人的な非難とユダヤ人の迫害の増加は、作曲家が国を離れることを不可欠にし、彼はフランスに逃げました。 パリでは、ジョージ-バランシン振付のブレヒトとのコラボレーションで、非常に成功したバレエ”七つの大罪”のスコアを書いた。 ヒロインの分裂した性格に焦点を当てたバレエのテーマは、ワイルの時代のジレンマを幾分エコーした。 この期間中、彼は聴衆を喜ばせ、彼の音楽が一般に受け入れられているかどうかにかかわらず、彼自身の創造性に導かれることを望んでいました。
バレエのためのワイルのスコアを議論し、エドワード*ロス*スタインは、新しい共和国で書いた、”ワイルは正確にアメリカへの彼の移動に伴う彼の態度; それは彼の仕事についての彼の一貫したアンビバレンスの先見の明の記録である—彼の仕事を分割するのではなく、結合するアンビバレンス。”この”団結”は、サーカスのような音楽やキャバレーの歌から人気のあるダンスにベンチャーバレエの大胆なスコアによって実証されています。
ロンドンで過ごした後、ワイルはオーストリアの演劇監督マックス-ラインハルトから、彼と一緒に米国に行くように頼まれました。 ラインハルトは、ユダヤ人の歴史であることを意図していた永遠の道の彼の生産のための音楽を作成するためにワイルを望んでいました。 彼は1935年に到着した後、ワイルはニューヨークで新しいキャリアに定住し、劇場のための人気のあるスコアの数を書いた。
ポール-グリーンがグループ-シアターのために書いた1936年の戯曲”ジョニー-ジョンソン”のための彼の音楽は、好評を得た。 彼の成功のニュースはハリウッドに届き、彼は映画のための音楽を制作する契約を与えられました。 映画のための彼のプロジェクトの中には、1938年にリリースされたフリッツ-ラングの”あなたと私”の伴奏がありました。 その年にブロードウェイに戻り、マクスウェル-アンダーソンの”ニッカーボッカー-ホリデー”のために音楽を書き、劇は失敗したにもかかわらず、ワイルの音楽は賞賛された。 ヴァイルはまた、1940年に開館したバレエ劇場の”パリの裁き”のためのスコアの作曲を依頼された。
ワイルはアメリカのプロジェクトを熱心に受け入れ続け、ウォルト-ホイットマンの詩を音楽に設定し、1939年のニューヨーク万国博覧会での鉄道ページェントのためのスコアを書いた。 彼の新しい国では、ワイルはより穏やかな形の風刺を通して聴衆とのより緊密な関係を求めました。 ロススタインが書いたように、”ワイルはアメリカの人気のある方法を見つけた：彼は彼のドイツの時代に持っていたように、人気のある曲のスタイルと癖のパロディを使用し続けたが、今回は彼のリスナーを嘲笑するのではなく、A’sophisticated’視点を暗示する—一種の俗物のポピュリズム、クラブビッシュブロードウェイ自体について観客を冗談。”
彼の聴衆とのこの新しい共謀の結果として、ワイルのブロードウェイ作品は、彼のドイツのコラボレーションの鋭いエッジを失った。 例えば、Lady in The Darkは精神医学の成長を軽く嘲笑し、One Touch of Venusは古代ギリシャの女神Venusを生き生きとさせることによって彼の社会的地位を向上させたい理髪師を提示し、現代の郊外での生活に脅かされていると感じているだけです。 裁判所の論争ではなく、ワイルのブロードウェイのプロジェクトは、彼の観客が容易に関連することができた非脅威の主題に対処します。
ヘンデルとバッハのエコー
ヴァイルの複雑な構成の背景は、彼に音楽劇場の作曲家の間でユニークなスタイルを与えました。 彼のスコアは、ヘンデルの合唱とバッハの合唱だけでなく、グランドオペラ、賛美歌、行進、音楽ホール番号、さらには錫パン路地dittiesのイディオムのエコーを 彼は深刻なフーガだけでなく、フーガをからかった曲を書くことができました。 すべての中で最も興味深いのは、ハイとローの両方の文化をキャプチャする曲を作成する彼の能力でした。 ロイド・シュワルツが『大西洋』で書いたように、「ワイルの最高のジョークの一つは、彼の曲がエレガントでタウドリー、シリアスで些細な、シニカルで感傷的なものをミックスする方法です。”
一部の批評家は、ワイルが米国に移住した後、彼の音楽を感傷的にし、彼は一貫して観客を喜ばせるのではなく、観客に挑戦していたドイツ時代の大胆さを失ってしまったことを嘆いていたが、ワイルは彼が知っているすべてを人々に届くように使うよりも後世のために音楽を作ることにあまり興味がなかった。 彼はまた、別の上に音楽のいずれかのフォームを設定することを拒否しました。 “私は”深刻な”と”軽い”音楽の違いを認めたことはありません”とワイルは新しい共和国で言っていると引用されました。 “良い音楽と悪い音楽だけがあります。”
他の作曲家は、ワイルの後の星の中で失われたとエルマー*ライスのストリートシーンのためのスコアによって証明されるように、オペラと音楽劇場の ヨーロッパのジャンルのすべての伝統に反するオペラの作曲家として大きな成功を収め、彼はその後、米国の音楽劇場のための新しい基準を設定する 1950年にワイルが死去したとき、オリン・ダウネスは『ニューヨーク・タイムズ』で、この作曲家は「アメリカの「るつぼ」の中で国家的な表現に向かって合流する力と、私たちの劇場で新しい表現形態を創造するために働いているこの時代の力の主権的な例として立っている。”
選択された組成物
ファンタジー、パッサカリア、および賛美歌、1923。
主人公（オペラ）、1926年。
（ベルトルト-ブレヒトと）スリーペニー-オペラ、1928年。
（ブレヒトと）マハゴニーの街の興亡（オペラ）、1930年。
（ブレヒトと）ハッピーエンド（オペラ）、1929年。
（ブレヒトと）七つの大罪（バレエ）、1933年。
ニッカーボッカー-ホリデー（ミュージカル）、1938年。
レディ-イン-ザ-ダーク（ミュージカル）、1940年。
“パリの裁き”（バレエ）、1940年。
ヴィーナスのワンタッチ（ミュージカル）、1943年。
ストリートシーン（オペラ）、1946年。
ロスト-イン-ザ-スターズ（オペラ）、1949年。
ソース
書籍
Jarman,Douglas,Kurt Weill,An Illustrated Biography,Indiana University Press,1982.
オペラの国際辞書、セントジェームズプレス、1993。
Schonberg,Harold C.,The Lives of The Great Composers,revised edition,Norton,1981.
Taylor,Ronald,Kurt Weill,Northeastern University Press,1992.
定期刊行物
Atlantic,December1989;November1992.
ヘラルド・トリビューン、1950年4月9日。
新共和国、1987年11月23日。P>
新しい政治家&社会、June22、1990。
ニューヨーカー、1987年10月19日。
New York Times,April9,1950;January5,1993;May30,1993;December17,1993.
—エド-デッカー