Dit is het begin van iets nieuws hier bij het ontwerpen van geluid. Eens per maand proberen we iemand te interviewen uit een film uit het verleden. Ik heb nog niet bedacht een formule van welke films of jaren te voorzien dus het kan een beetje hurky jerky periode verstandig als ik vestigen in deze. Dat gezegd hebbende, het was gemakkelijk genoeg om het “Predators” interview met een van mijn jeugd favs, 1987 ‘ s “Predator”volgen. Ik had het geluk om een van de sound supervisors David Stone te vinden, die les gaf aan Savannah College Of Art and Design en bereid was om een aantal vragen te beantwoorden over de tijd die hij doorbracht aan “Predator”.
Designing Sound: Wanneer ben je begonnen met Predator en hoe waren de eerste gesprekken over geluidsontwerp met de filmmakers?
David Stone: Steve Flick en Richard Anderson zouden waarschijnlijk eerst Joel Silver hebben ontmoet om contracten af te ronden en daarna namen ze me aan om samen met Richard te werken als co-Supervisor. Steve, zoals de gewoonte was, zou de filmredacteuren een handvol FX hebben gegeven om hun werk-track op te vrolijken voordat hij naar een andere foto ging. Rich en ik ontmoetten eerst de producers, John McTiernan, en de originele filmredacteur, Stuart Baird. Baird stond op het punt om over te gaan naar een andere baan, en overhandigde het hoofdartikel aan Johnnie Link. Ze lieten wat beelden voor ons zien, en legden uit hoe het roofdier verpakt in een rood romper op onze werkfoto zou verschijnen.
(dat was om een hold-back mat te maken tegen het groen van het bos, een beetje het tegenovergestelde van groen scherm. Die prachtige opticals duurde lang om te maken en Silver, slim, zou alleen maar beloven dat we ze zouden zien in de allerlaatste dagen van onze laatste dub.) Overigens zijn er twee jongens van die viz FX crew, van wie ik toen geen van beiden kende, die nu mijn collega professoren zijn aan Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson en Robert Mrozowski. Stuart was voorzitter van de afdeling visuele effecten hier bij SCAD.
hoe dan ook, wat betreft geluidsgesprekken, ik heb notities van een eerste spotting sessie eind maart 1987. Volgens mijn notities, zouden we de eerste 6 rollen hebben gespot en een andere dag gevolgd met de tweede helft van de show. We spraken over de ruimte dingen, de wapens, de “Pred-a-vison” POV shots, en natuurlijk de jungle zelf, die we altijd dachten dat kon spelen als een actief karakter. Ik maakte altijd notities die ik op papier kon verspreiden onder de hele bemanning, inclusief specifieke kwesties over nieuwe FX, of plekken die onvermijdelijk vragen zouden oproepen. Een voorbeeld van deze aantekeningen werd herdrukt in “the Foley Grail,” waar ik communiceerde over rekwisieten en oppervlakken aan Vanessa Ament ‘ s Foley crew.
DS: wat werd er in 1987 uitgesneden? Op welk formaat werden geluidsbibliotheken opgeslagen en hoe heeft de effectenbemanning de bibliotheek doorzocht en benaderd?
David: Mag. Alles was op magnetische film, te snijden op movieolas en Kems. Je predubbed en finalled naar multichannel “fullcoat” mag, en snijd op mono single-stripe mag of twee-track stereo fullcoat mag. Geluidseffecten bibliotheken werden gehouden op 1/4 ” reel-to-reel tapes, meestal de oorspronkelijke generatie van tape ze werden geschoten op de eerste plaats. Dus ik zou Library FX auditie op deze 1/4 “rollen, en gaf altijd de sound editing crew een complete notebook, met een lijst van de keuzes en combo’ s van FX ze nodig zouden hebben voor elke scène. We” Supes ” altijd brak de film Down scene-by-scene na het spotten met de filmmakers en vervolgens vertaald Die ideeën naar onze FX en Foley crews. John Pospisil gebruikte een 8-track Otari tape deck op het moment, om het speciale ontwerp van de nieuwe Science Fiction FX verwerken. Hij kon bewerken en combineren elementen van 1/4 ” tape, en draaien geluid door een heleboel verwerking hardware, mixen naar de 8-track en vervolgens naar beneden naar twee. Ik denk dat die 8-track 1/2″ tape draaide. John hield ook van het gebruik, onder andere cool gear, zijn beat-up oude analoge ARP synthesizer.
een van de geweldige functies van deze film is de prachtige stereo BG ‘ s van het regenwoud. Deze werden opgenomen voor een andere film door Andy Wiskes en het waren waarschijnlijk de vroegste digitale geluidsopnames voor een film gedaan als een complete serie op een afgelegen locatie. Andy schoot uren en uren ter waarde van mooie dingen op een Sony PCM F1 1e generatie analoog naar digitaal systeem. In die dagen (voor DAT) moest je alle digitale gegevens opnemen op videoband, het enige medium met voldoende bandbreedte om al die enen en nullen vast te leggen. Hoewel een kleinere Sony Betamax 1/2″ videotape deck beschikbaar was voor dit systeem, nam Andy een veel groter 3/4″ video deck op, dat hij met alle andere apparatuur door de jungle moest slepen. Hij is sterk. Andy ‘ s prachtig gedetailleerde geluid logs vaak opgenomen notities over hoeveel muggenbeten elk kost hem. Hij is zo ‘ n pro, Je hebt hem nooit horen slaan op de insecten of klagen gedurende de vele uren van dit spul. Ik dacht dat als het dragen van het 3/4″ dek hem niet zou doden, de muggen het wel zouden doen. Andy heeft het jungle materiaal aan ons gelicentieerd en we hebben het overgedragen naar 1/4″ voor de Anderson-Flick-Mangini bibliotheek. Richard Anderson nam de taak op zich om deze BG ‘ s te knippen. Hij orkestreerde al hun surround lay-out, de vooruitgang van licht naar dichtere jungle, de manier waarop de dieren zouden flippen of stil zijn, de individuele aanrakingen van papegaaien of brulapen, of wat dan ook. Een gelukkig moment voor ons was toen de Muziekmixer, Kevin Cleary zei tegen me, in zijn” Aussie “accent,” vertel je bemanning, Dave, bedankt voor het niet zetten van de kookaburra in je tracks. Het leeft alleen in Australië, maar het is te zien op alle foto ‘ s van de jungle. Afrika, Zuid-Amerika, India. Mensen snijden de kookaburra in al deze foto ‘ s sinds de jaren 1930. Bedankt voor het niet doen!”Click to listen to a vintage Kookaburra sound effect by designingsound
voor mij is een deel van de magie van deze film Richard’ s meesterlijke achtergrond werk. Vergeet niet, een groot deel van het productiegeluid werd opgenomen in de buurt van een snelweg in Noord-Mexico, en klonk niet echt een beetje als een regenwoud totdat Richard ‘ s achtergronden het publiek daar plaatste.
de andere helft van wat deze soundtrack voor mij bijzonder maakt is het Foley werk van Vanessa Ament en Robin Harlan, met J. R. Westen die mixen op Directors’ Sound, wat nu het Chace Audio Foley podium is. Ik had gehoord Vanessa ‘s, Hilda Hodges’ en Alyson Moore ’s ongecrediteerde werk op “Platoon” in the Academy ‘ s theatre, en ik verwonderde me over hoe netjes en heimelijk de Foley leek te matchen en verbeteren van de productie. Je hebt al die militaire spullen die rammelen, en deze drie kleine vrouwen die voetstappen uitvoeren voor grote macho jongens, en het lijkt nooit, ooit nep sonisch. De beweging van de militaire jongens is één aspect ervan, maar Foley gaat altijd over de wrijving tussen personages en hun omgeving. In “Platoon,” klonk de Foley jungle altijd ongelooflijk weelderig en groen. Je wist dat deze Foley artiesten niet rondliepen op knapperige 1/4 ” tape (een veelvoorkomende vervanging voor gras vroeger) in de vuilputten, en wanneer ze bij de grote palmbladeren borstelden, klonk het altijd vochtig en weelderig… je kon het chlorofyl overal ruiken. Dus vroeg ik Vanessa om al die vaardigheid mee te nemen naar onze kleine sci fi film. Ik vertelde haar wat Flick me had verteld: “Het is Arnie in de Jungle met een Alien!”Elke ochtend werkte het Foley-podium, Vanessa en ik stalen verse vegetatie uit de buurt; grootbladige planten en palmbladeren, wat voor groen spul we ook konden vinden. Zolang ze niet in de tuin van mensen zaten, waren ze eerlijk spel. Vanessa werkte 25 jaar in de Foley pits en geeft nu filmgeluid aan studenten. Ze schreef “The Foley Grail” (Focal Press,) Het enige boek exclusief over Foley, over het hele ambacht ontwikkelen door de handen en voeten van deze geweldige geluid performers.
DS: Hoe was de dynamiek op het Dub-podium toen? Pro tools rigs nest het podium nu, maar hoe was het voordat computerschermen en muizen heersten de dub?
David: Big dub stage, het Zanuck Theatre in Fox, hun grootste zaal. Don J. Bassman was de kapitein van de kamer, en gemengde dialoog. Kevin F. Cleary mixte muziek en Richard Overton mixte effecten. De standaard 3-mixer kamer werkte toen zo. Dick Overton maakte de FX, Foley en BG (achtergrond FX) predubs. Kevin mixte de muziek tijdens de finale, en werkte samen met Mike Tronick(een muziek editor op het moment edits picture) om de nummers van Alan Sylvestri te verwerken. In die tijd werd het grootste deel van de predub periode gekenmerkt door een leeg podium, een drukke mixer en een sound editor. Joel Silver of McTiernan kwam af en toe om half afgewerkte spullen te bespreken, en dan bewoonde het podium voor elke seconde van de finale. Zelfs Arnold en Maria kwamen heel laat op een avond, op weg naar huis van een black tie evenement, gewoon om wat rond te hangen. Arnold was erg aardig. Ik herinner me dat hij een grote trekje nam op zijn sigaar en zei: “We dachten dat we het zwaar hadden, zweten het uit op die verrotte locatie de hele dag. Maar jullie zijn hier dag en nacht, en het is 3 uur ‘ s nachts en jullie staan nog steeds op het podium. Goed gedaan, jongens!”Ik parafraseer Wild, natuurlijk, maar dat was de zin van zijn commentaar.
dat was een klassieke mid-tachtiger jaren dub stage. In plaats van ProTools rigs en draagbare aandrijvingen die de kamer beslaan, had je papieren cue-vellen, kleine losse rolletjes mag op plastic kernen, oude dagelijkse problemen en half opgegeten bagels. Er zouden nogal wat drie-ring banden zijn geweest, veel rollen wit papier tape en zwarte, rode en blauwe sharpies voor het identificeren van dingen, en natuurlijk een papiersnijder voor het snijden van cue vellen. Dit soort rommel zal bekend zijn bij elke Baby-Boomer film editor.wat sociale dynamiek betreft, was het protocol dat de podiumbaas, in dit geval Don, de duidelijke autoriteit was totdat de regisseur of Producer aan boord kwam. Ondanks het feit dat we te veel te doen hadden en te weinig tijd, was de sfeer de meeste dagen vrij vrolijk. Dit soort team Weet creatief te spelen terwijl ze wachten op het technische proces van iemand anders en dan zijn ze klaar om terug te springen in intens gefocust werk voor meer lange uren.
toen we in enkele van de grote actiescènes kwamen, maakten we natuurlijk een hoop lawaai. Ik herinner me dat ik Julie Kavner en Harry Shearer een paar keer tegenkwam, die “The Simpsons” opnamen in de kelder onder ons. Ik voelde me als een luidruchtige bovenbuurman met een luide stereo. Ik vroeg Shearer of onze low-end hun sessies te erg verknalde. Hij zei dat ze beneden in orde waren, dus ik denk dat hun studio vrij goed geïsoleerd was.
DS: hoeveel experimenten gingen er in die klikgebaseerde vocalisaties die de predator uitzendt? Waar kwamen ze vandaan en had je enig idee dat ze 20 jaar later zo iconisch zouden zijn?
David: geen idee dat het zo iconisch zou worden, maar ik begrijp waarom het zo is. En ik kan ook niet met de eer strijken voor het klikken. Het zat al in de soep toen ik aankwam. Als ik het me goed herinner, en meestal niet, kwam dat spul van Steve Flick in de vroegste dagen voordat we met ons werk begonnen. Het ging in de werktracks van de redacteur, en het bleef daar. Iedereen vond het geweldig, dus het ging alleen door de geringste veranderingen van synchronisatie, en EQ, door de hele job. Dat betekent dat het ging door de dub op een speciale track die noch dialogue noch FX was. Ik merkte op IMDB dat Peter Cullen, een acteur die onder andere veel animatiewerk heeft gedaan, een soort van vocalisatie heeft bijgedragen voor The Predator, en ik weet niet precies wat dat was. Ik werkte aan FX, BG ‘ s en Foley. Norman Schwartz hield toezicht op alle ADR. Ik wed dat hij het Weet.
wat waren precies de klikken? Geen idee. Dat moet je aan Flick vragen. Ik ken hem vrij goed, maar elke dag 23 jaar vergeet ik hem te vragen naar die klikken. Ik vermoed dat het een van zijn favoriete Arizona cicada opnames was, die trager werd. Voor mij klinkt het hoe dan ook als een gigantisch insectenraspelend, daarom werkt het zo goed als een ontwerpelement voor deze hard-edged Carapax gepantserde alien in de eerste plaats. Het grappige is dat niemand, en geen enkele groep mensen, ooit artistiek gekweld is door dat geluid. Voor zover ik weet, omdat hij zo ‘ n geluid Genie, Flick kan hebben gegooid in vijf minuten op weg naar zijn auto en vergeten alles over totdat hij zag de film.
DS: wat was de richting achter de pred-a-vison geluiden? (De Bio van de Predator klinkt, hoe de wereld eromheen door het masker wordt futzed, en hoe de predator menselijke stemmen nabootst)
David: Vanaf die eerste spotting sessie, denk ik dat ik begreep wat McTiernan daar nodig had. Ze hoefden ons maar één keer te vertellen op de spotting dat deze man een levend organisme is, met elektronische onderdelen ingebed, zoals een cyborg, of misschien zitten de onderdelen in zijn pak of helm. Gelukkig waren McTiernan, Johnny Link en de sound crew het er allemaal over eens dat het niet uitmaakte wat er in het pak zat, en wat cybernetisch verbonden was met het wezen… de dubbelzinnigheid zou de dingen enger maken. Dus, we zijn allemaal slimme jongens, dat hebben we. Futzing through the mask werd gedaan om alle productie dialogue, ADR, en Foley. We splitsen die sporen op bij elke POV opname. Foley en de productie liepen door de Old Eventide harmonizer op Don ‘ s podium tijdens de finale. Don zou de DIA en ADR hebben verwerkt, en Dick zou de FX en Foley hebben verwerkt. Maar dit wordt gedaan in de finale, zodat elk van hen delicate aanpassingen kunnen maken in hun eigen stengels. Je wilde niet om geluiden te verwerken met een delicate flens effect voordat je de laatste context met muziek en al het andere had. Dat soort verwerking zou niet zijn vastgelegd in predubs. Onze taak als editors is om ervoor te zorgen dat die tracks goed worden gesplitst en gemakkelijk beschikbaar zijn voor de mixers. Dus het grootste deel van de POV wordt op deze manier gedaan. Hij kijkt naar ze in het bos, pakt de schorpioen op, dat soort schoten. Wat betreft het verwerken van wat hij hoort, zoals waar hij Sonny ‘ s stem nabootst in progressieve lagen… dat is een speciaal project. Ik denk dat John Pospisil en Norm Schwartz werkten samen aan deze stukken (als audio zonder foto) ruim voor onze finale dub, dus we zouden tijd voor zowel Norm en McTiernan om auditie en goedkeuring van hen en hebben geen verrassingen tijdens de finale. Ik weet niet meer of we het zo hadden opgezet, maar het is zeker wat ik vandaag van plan zou zijn.
Ik weet niet zeker wie voor het eerst met de jokey referentie “Pred-a-vision” kwam, voor deze uiterst belangrijke POV shots, maar ik denk dat het Vanessa Ament was. Het werd al snel een nuttige afkorting voor iedereen om te gebruiken, omdat het duidelijk van invloed op al onze gesneden tracks, behalve voor muziek, en als je geluid bewerken van dit soort een film, zijn er honderden track-eenheden. Hier is de pred-a-vision lay-out voor alle POV ‘ s of er Foley of dialogue running: er is een basislaag van hummy, buzzy elektronische notities, gemaakt door John P., waarschijnlijk een combinatie van zijn favoriete oude synthesizers en wat MIDI speelgoed hij had op het moment. Daarbovenop is de roofdier hartslag. Ik vond een oude glazen Bloemenvaas met een zeer brede mond. Ik heb er wat water en een natuurlijke spons in gedaan. John P. en ik spraken over hoe Predator een menselijke hartslag zou moeten hebben, maar met iets vreemds en buitenaards in het ritme. We besloten dat hij misschien meer ventrikels had dan mensen, of zoiets.
Ezra Dweck hielp me de sponzen op te nemen die in vreemde ritmes zaten. We gaven die band aan John P. om mee te spelen. Hij verwerkte en tweaked, en hij zou mijn vreselijke gevoel voor ritme hebben moeten bewerken. Dus die “Predator heartbeat” tracks gingen de bibliotheek in. We maakten stereo mag-afdrukken van de hartslag, en ik heb waarschijnlijk BG-editors gevraagd om twee paar van Johns hummy buzzy elektronische BG te knippen voor het onderliggende materiaal. Op deze manier kunnen we een beetje van het tweede paar toe te voegen om te gaan in de omgeving. Het piece de resistance voor Pred-a-vision was het “SLAM-in” effect dat we elke filmsnede moesten kruisen waar zijn POV begint, ongeacht wat er verder aan de hand is. John maakte dit prachtig bedreigend ” Whop!”geluid, waarschijnlijk op zijn 8-track met zijn gebroken oude analoge hardware. Er waren een paar varianten, denk ik, zodat het niet te oud te snel zou worden. We snijden dat altijd als een paar stereoparen op mag. Ik was geïnteresseerd om een gevoel te krijgen dat het geluid plotseling naar binnen instort van de wijde schoten, met wijdverspreide Jungle BG ‘ s, tot dit vreemde claustrofobische gevoel in het buitenaardse lichaam van de man, of in ieder geval zijn helm. Ik denk niet dat we ooit het richtingseffect hebben. Dat zou veel gedetailleerde gedoe in de predubs nodig hebben gehad, om het geluid zo te laten bewegen. Ik had echt geen tijd. Hoe dan ook, Ik heb altijd gedacht dat Fox TV die Whomp FX stal van onze Predator materialen, en het thematisch gebruikte voor een aantal idiote tabloid TV-series, zoals “Hard Copy” (ik kan me de eigenlijke titel niet herinneren.) Ze hadden zeker Toegang tot onze geluidsmaterialen, en waren de wettelijke eigenaren, dus ze hadden het recht om dat te doen, als ze dat deden.
DS: hoe benaderde het effectenteam het geluid van Blain ‘ s mini-gun? Ik hou van de geluiden die jullie gebruikten.
David: he called the weapon “Painless,” (thank you IMFDB) he? Je herinnert me eraan dat “Predator” de enige film is met twee toekomstige gouverneurs in de hoofdrol. Wat vind je daarvan?
…en bijna een Kentucky state senator in Sonny Landham…
wat je moet begrijpen is dat het productiewapen schoten zo snel dat het creëerde een zeer hoge frequentie van explosies. Ik heb de wapenbeheerder een paar keer gebeld terwijl we onderzoek deden naar onze geluidseffecten. Hij vertelde me hoeveel kogels, maar ik ben het vergeten. Kunnen er 3000 kogels per minuut zijn? Dat zijn ongeveer 50 explosies per seconde. Dat kan wel kloppen. Begrijp dat een hoge frequentie van explosies een hoge frequentie van geluid zal creëren. We voelen ons altijd intuïtief dat laagfrequente geluiden meer macho zijn, of op zijn minst meer bedreigend voor het publiek. Het echte pistool in productie klonk hoog en raspachtig voor ons … net als een benzine bladblazer. Dat is een heel vervelend geluid op straat, maar zeker niet beangstigend. Dus John Pospisil moest dit voor ons oplossen. Hij en ik deden auditie voor veel geweren en kanonnen en andere wapens. Uiteindelijk vonden we het geluid van a leuk .50 cal tank wapen, in de context van elk schot.
nu John P. ik moest iets construeren. Als hij die FX tot 3000 kogels per minuut bouwde, zouden we weer een bladblazer hebben, dus dat zou niet werken. Het uiteindelijke geluid is het resultaat van twee soorten bedrog omwille van drama: Een, de individuele schoten zijn groter, dieper in de Midden-en low-end modulatie dan het echte pistool; en (B), er zijn veel minder schoten dan 3000 rpm. John moest een aantal individuele schoten in clusters op de achtbaan leggen, zodat geen van hun staarten afgesneden zou worden. Hij ging door dit in verschillende iteraties, totdat we beiden voelde dat hij het juiste geluid had bereikt, en dat het herhaald op een naturalistische manier zonder te klinken ” cutty.”Dit is een geweldig voorbeeld van wat ik mijn studenten vertel, “het moet klinken zoals het moet klinken in een film,” in tegenstelling tot prozaïsch realisme. Het andere zeer effectieve deel van het pistool is de draaiende cilinder wanneer Bill Duke flipt en maaide het bos, nadat Jesse Ventura is gedood. De schoonheid van dit moment komt volledig uit McTiernan ‘ s richting en de filmbewerking: Zijn duim is bevroren op de knop, en hij laat hem eindelijk los, en het stopt met zoemen. Een ongelooflijk dramatisch moment! Wat we deden was gewoon om de productie pistool te verbeteren, die klonk bijna precies zoals wat je hoort in de film, alleen (productie geluid,) niet zo articuleren. We voegden een draaibank toe die draaide en dan naar beneden draaide, en we voegden wat metalen schakelaar FX toe, dat is alles. Het drama kwam van de enscenering van dit. In dit geval sound FX werkt meer als de sonische analogie met wat make-up en verlichting doen routinematig voor een acteur. Ik wou dat mensen konden begrijpen hoeveel en hoe vaak geluidseffecten en Foley werken op die subtiele manier in alle professionele films. Meestal nemen mensen en fans gewoon de grootste en meest kunstmatige geluidseffecten waar. Er is veel meer aan de hand.