Jerzy Grotowski miał 6 lat, gdy wybuchła II wojna światowa w 1939 roku. W czasie wojny Grotowski wraz z matką i bratem przeniósł się z Rzeszowa do wsi Nienadówka.
Karierajedytuj
Teatr Produkcjiedit
Grotowski zadebiutował reżysersko w 1958 roku spektaklem bogowie deszczu, który wprowadził Grotowskiego w śmiałe podejście do tekstu, które rozwijał przez całą swoją karierę, wpływając na wielu późniejszych twórców teatralnych. W 1958 roku Grotowski przeniósł się do Opola, gdzie został zaproszony przez krytyka teatralnego i dramaturga Ludwika Flaszena na stanowisko dyrektora Teatru 13 Rzędów. Tam zaczął gromadzić grupę aktorów i współpracowników artystycznych, którzy pomogli mu zrealizować jego wyjątkową wizję. Tam też zaczął eksperymentować z podejściem do treningu performatywnego, co pozwoliło mu kształtować młodych aktorów – początkowo przydzielonych do jego prowincjonalnego teatru-w Artystów transformacyjnych, którymi ostatecznie się stali. Mimo że jego metody były często kontrastowane z Konstantinem Stanisławskim, podziwiał Stanslavskiego jako ” pierwszego wielkiego twórcę metody aktorskiej w teatrze „i chwalił go za zadawanie” wszystkich istotnych pytań, jakie można było zadać o technikę teatralną.”
wśród wielu spektakli, z których zasłynął jego zespół teatralny, znalazły się” Orfeusz „Jeana Cocteau,” Shakuntala „według tekstu Kalidasy,” Dziady „Adama Mickiewicza i” Akropolis ” Stanisława Wyspiańskiego. Ten ostatni spektakl był pierwszą kompletną realizacją Grotowskiego pojęcia ” Teatr biedny.”W nim zespół aktorów (reprezentujących więźniów obozu koncentracyjnego) buduje wokół publiczności strukturę krematorium, odgrywając historie z Biblii i mitologii greckiej. Koncepcja ta miała szczególny oddźwięk dla publiczności w Opolu, ponieważ obóz koncentracyjny Auschwitz był oddalony zaledwie o 60 mil. „Akropolis” cieszy się dużym zainteresowaniem i można powiedzieć, że rozpoczął karierę Grotowskiego na arenie międzynarodowej ze względu na pomysłową i agresywną promocję, odwiedzając zagranicznych uczonych i specjalistów teatralnych. Powstał film z inscenizacją Petera Brooka, który stanowi jeden z najbardziej przystępnych i konkretnych zapisów twórczości Grotowskiego.
w 1964 roku Grotowski odniósł sukces, gdy w teatrze miała miejsce premiera „tragicznej historii doktora Faustusa” na podstawie dramatu elżbietańskiego Christophera Marlowe ’ a, z udziałem Zbigniewa Cynkutisa w roli tytułowej. Pomijając w ogóle użycie rekwizytów, Grotowski pozwolił, by ciała aktorów reprezentowały różne przedmioty, ustanawiając intymną dynamikę relacji między aktorami a widzami, siedząc jako goście Ostatniej Wieczerzy Fausta, a akcja toczy się na i wokół stołu, na którym siedzieli.
w 1965 roku Grotowski przeniósł swoją firmę do Wrocławia, nadając im nazwę „Teatr Laboratorium”, po części w celu uniknięcia ostrej cenzury, której podlegały wówczas w Polsce profesjonalne „teatry”. Rozpoczęto już prace nad jednym z ich najsłynniejszych przedstawień, „Książę stały” (na podstawie tłumaczenia sztuki Calderóna Juliusza Słowackiego). Debiutująca w 1967 roku produkcja ta jest uważana przez wielu za jedno z największych dzieł teatralnych XX wieku. Występ Ryszarda Cieślaka w roli tytułowej uważany jest za apogeum podejścia Grotowskiego do aktorstwa. W jednym ze swoich ostatnich esejów Grotowski szczegółowo opisał, jak przez ponad rok pracował z Cieślakiem indywidualnie, aby wypracować szczegóły partytury fizycznej aktora, a następnie połączyć ten centralny element spektaklu z pracą innych aktorów i kontekstem tortur i Męczeństwa, nieodłącznym dla sztuki. Jego międzynarodowy wpływ zrodził ekscytujące firmy, które wciąż pracują we Wrocławiu z wielbicielami, takimi jak poetka Performance Hedwig Gorski, jako stypendysta Fulbrighta.
ostatnia profesjonalna produkcja Grotowskiego jako reżysera miała miejsce w 1969 roku. Tytuł „Apocalypsis Cum Figuris” jest powszechnie podziwiany. Ponownie wykorzystując tekst z Biblii, tym razem w połączeniu ze współczesnymi pismami takich autorów jak T. S. Eliot i Simone Weil, produkcja ta była cytowana przez członków Towarzystwa jako przykład grupy „Total act”. Prace nad Apocalypsis trwały ponad trzy lata, począwszy od inscenizacji Samuela Zborowskiego Słowackiego, a skończywszy na inscenizacji Ewangelii (opracowanej jako spektakl skończony, choć nigdy nie prezentowanej publiczności), aż do ostatecznego kształtu. Już w tym procesie Grotowski porzuca konwencje tradycyjnego teatru, naciąga się na granice tego, co później określił sztuką jako prezentację.
Grotowski zrewolucjonizował teatr, a wraz ze swoim pierwszym uczniem Eugenio Barbą, liderem i założycielem Odin Teatret, uważany jest za ojca współczesnego teatru eksperymentalnego. Barba odegrała kluczową rolę w ujawnieniu Grotowskiego światu poza żelazną kurtyną. Był redaktorem przełomowej Książki w kierunku Teatru ubogiego (1968), którą Grotowski napisał wraz z Ludwikiem Flaszenem, w której stwierdza się, że teatr nie powinien, bo nie mógł, konkurować z przytłaczającym widowiskiem filmowym, a powinien skupić się na samym korzeniu aktu Teatralnego: aktorach współtworzących wydarzenie teatralne z jego widzami.
Teatr – poprzez technikę aktora, jego sztukę, w której żywy organizm dąży do wyższych motywów – daje szansę na to, co można nazwać integracją, odrzucaniem masek, odkrywaniem prawdziwej substancji: całości reakcji fizycznych i psychicznych. Możliwość ta musi być traktowana w sposób zdyscyplinowany, z pełną świadomością związanych z nią obowiązków. Tutaj widzimy terapeutyczną funkcję teatru dla ludzi w naszej współczesnej cywilizacji. To prawda, że aktor dokonuje tego czynu, ale może to zrobić tylko poprzez spotkanie z widzem – intymnie, widocznie, nie ukrywając się za kamerzystą, garderobianką, scenografką czy wizażystką-w bezpośredniej konfrontacji z nim, a jakoś „zamiast” z nim. Akt aktora-odrzucający półśrodki, odkrywający, otwierający się, wyłaniający się z siebie, a nie zamykający – jest zaproszeniem dla widza. Ten akt można porównać do aktu najgłębiej zakorzenionej, prawdziwej miłości między dwoma istotami ludzkimi – jest to tylko porównanie, ponieważ do tego „wyłaniania się z samego siebie” możemy odnieść się jedynie przez analogię. Ten akt, paradoksalny i graniczny, nazywamy aktem totalnym. Naszym zdaniem uosabia najgłębsze powołanie aktora.
debiut na zachodzie
Rok 1968 to debiut Grotowskiego na Zachodzie. Jego zespół wykonał sztukę Stanisława Wyspiańskiego Akropolis (1964) na Festiwalu w Edynburgu. Był to odpowiedni wehikuł dla Grotowskiego i jego biednego teatru, ponieważ jego traktowanie Sztuki w Polsce zyskało już szersze uznanie i zostało opublikowane w pamiętniku Teatralnym (Warszawa, 1964), Alla Ricerca del Teatro Perduto (Padova, 1965) i Tulane Drama Review (Nowy Orlean, 1965). To był pierwszy raz, kiedy wielu w Wielkiej Brytanii zostało wystawionych na „biedny Teatr”. W tym samym roku ukazała się w języku duńskim jego książka pt. Towards a Poor Theatre, wydana przez Odin Teatrets Forlag. Ukazał się w języku angielskim w następnym roku, wydany przez Methuen and Co. Ltd., ze wstępem Petera Brooka, ówczesnego dyrektora Royal Shakespeare Company. Pisze w niej z uczuciem o prywatnym doradztwie Grotowskiego dla firmy; uważał, że praca Grotowskiego jest wyjątkowa, ale równie dobrze rozumiał, że jej wartość maleje, jeśli mówi się o niej za dużo, jeśli łamie się wiarę z konsultantem.
zespół Grotowskiego zadebiutował w Stanach Zjednoczonych pod auspicjami Brooklyn Academy of Music jesienią 1969 roku. BAM zbudował teatr dla firmy Grotowskiego w Washington Square Methodist Church w Greenwich Village. Trzy produkcje zostały zaprezentowane: Akropolis, the Constant Prince i Apocalypsis Cum Figuris podczas trzytygodniowej serii.
Faza Parateatryczna
w 1973 Grotowski opublikował „święto”, które nakreśliło nowy kierunek śledztwa. Tę „Parateatralną” fazę realizował do 1978 roku. Faza ta nazywana jest „Parateatralną” fazą jego kariery, ponieważ była próbą przekroczenia separacji między performerem a widzem. Grotowski próbował tego poprzez organizację wspólnych obrzędów i prostych interaktywnych wymian, które odbywały się czasem przez dłuższy czas, próbując sprowokować u biednych uczestników dekonditację impulsu. Najszerzej rozpowszechniony opis jednego z tych postsatralnych wydarzeń („ula”) podaje Andre Gregory, wieloletni przyjaciel Grotowskiego i amerykański reżyser, którego twórczość najbardziej popierał, w mojej kolacji z Andre. Różni współpracownicy, którzy byli ważni dla twórczości Grotowskiego w tym, co nazywał „Teatrem przedstawień”, mieli trudności z podążaniem za nim w tych poszukiwaniach poza granicami konwencjonalnego teatru. Na pierwszy plan wyszli inni, młodsi członkowie grupy, zwłaszcza Jacek Zmysłowski, którego wielu uważało za najbliższego współpracownika Grotowskiego w tym okresie. Krytycy teatralni często egzotyzowali i mistyfikowali twórczość Grotowskiego na podstawie tych parateatralnych eksperymentów, sugerując, że jego twórczość powinna być postrzegana w rodowodzie Antonina Artaud, sugestii, której Grotowski zdecydowanie się sprzeciwiał. Później wyjaśnił, że szybko znalazł ten kierunek badań ograniczający, zdając sobie sprawę, że nieustrukturyzowana praca często wywołuje banalności i kulturowe banały od uczestników.
Teatr Źródłaedytuj
w tym okresie twórczości Grotowski intensywnie podróżował po Indiach, Meksyku, Haiti i innych miejscach, starając się zidentyfikować elementy techniki w tradycyjnych praktykach różnych kultur, które mogłyby mieć precyzyjny i zauważalny wpływ na uczestników. Najważniejszymi współpracownikami w tej fazie pracy są Włodzimierz Staniewski, późniejszy założyciel Teatru Gardzienice, Jairo Cuesta i Magda Złotowska, która podróżowała z Grotowskim w jego międzynarodowych wyprawach. Jego zainteresowanie technikami rytualnymi powiązanymi z praktyką Haitańską skłoniło Grotowskiego do wieloletniej współpracy z Maud Robart i Jeanem-Claude ’ em Tigą Z Saint Soleil. Zawsze mistrz strategii, Grotowski korzystał ze swoich międzynarodowych więzi, a względna swoboda podróżowania pozwalała mu realizować ten program badań kulturowych, aby po wprowadzeniu stanu wojennego uciec z Polski. Spędził czas na Haiti i w Rzymie, gdzie w 1982 roku wygłosił serię ważnych wykładów na temat antropologii teatru na Uniwersytecie Sapienza w Rzymie przed ubieganiem się o azyl polityczny w Stanach Zjednoczonych. Jego drodzy przyjaciele Andre i Mercedes Gregory pomogli Grotowskiemu osiedlić się w USA, gdzie przez rok wykładał na Uniwersytecie Columbia, próbując znaleźć wsparcie dla nowego programu badawczego.
Objective DramaEdit
nie mogąc (pomimo najlepszych starań Richarda Schechnera) zapewnić środków na swoje projektowane badania na Manhattanie, w 1983 roku Grotowski został zaproszony przez profesora Roberta Cohena na Uniwersytet Kalifornijski w Irvine, gdzie rozpoczął pracę znaną jako „obiektywny dramat”. Ta faza badań charakteryzowała się badaniem psychofizjologicznego wpływu wybranych piosenek i innych narzędzi performatywnych wywodzących się z tradycyjnych kultur na uczestników, koncentrując się szczególnie na stosunkowo prostych technikach, które mogłyby wywierać zauważalny i przewidywalny wpływ na wykonawcę, niezależnie od jej struktur wierzeń lub kultury pochodzenia. Szczególnie owocnym narzędziem badań stały się pieśni rytualne i związane z nimi elementy performatywne związane z tradycjami Haitańskiej i innych afrykańskich diaspor. W tym czasie Grotowski kontynuował kilka ważnych wspólnych relacji rozpoczętych we wcześniejszych fazach, z Maud Robart, Jairo Cuesta i Pablo Jimenez pełniącymi znaczące role wykonawców i liderów badań w projekcie. Zainicjował również twórczą relację z amerykańskim profesorem Keithem Fowlerem i jego studentem, reżyserem Jamesem Slowiakiem, i odkrył osobę, której ostatecznie przejmie odpowiedzialność za swoje życiowe badania, Thomasa Richardsa, syna północnoamerykańskiego reżysera Lloyda Richardsa.