muzyka sakralna w średniowieczu w Europie Zachodniej – na przykład śpiew gregoriański – również była modalna, a średniowieczne tryby kościelne były również uważane za mające inny wpływ na słuchacza. (W momencie pisania tej strony Ricercares przez Vincenzo Galilei22 miał listę „etos” lub nastrój związany z każdym średniowiecznym trybie.) W rzeczywistości nazwy trybów kościelnych zostały zapożyczone z trybów greckich, ale oba systemy tak naprawdę nie odpowiadają sobie lub używają tej samej nazwy, aby wskazać ten sam zestaw interwałów. Niektóre księgi wolą więc nazywać Kościół za pomocą rzymskiego systemu liczbowego. Każdy z tych trybów można łatwo znaleźć, odtwarzając zakres jednej oktawy, czyli ambitus, na nutach „białego klucza” na fortepianie. Ale na przykład tryb Doriański nie musiał zaczynać na boisku, które nazywamy D. Ważną rzeczą był wzorzec półstopni i całych kroków w tej oktawie oraz ich związek z nutami, które pełniły rolę modalnego odpowiednika centrów tonalnych, finali i dominanty. Generalnie ostatnią nutą utworu był finalis, nadający mu tę samą funkcję „miejsca spoczynku”, co nowoczesnemu centrum tonalnemu. Dominantę, zwaną także tonacją recytatorską lub tenorem, najczęściej stosowano do długich recytacji na tej samej wysokości.
tryb można znaleźć, odtwarzając wszystkie nuty „White key” na fortepianie przez jedną oktawę. Od D do D, na przykład to Dorian; od F do F to Lydian. Zauważ, że żadne tryby nie rozpoczynają się na A, B lub C. dzieje się tak dlatego, że dozwolone było B flat, A tryby zaczynające się na D, E i F, gdy używają B flat, mają te same wzorce i relacje, co tryby zaczynające się na A, B i C. Po średniowieczu tryby zaczynające się na A, B i C zostały nazwane, ale nadal nie są uważane za tryby kościelne. Zauważ, że Eolian (lub Dorian używający B flat) jest taki sam jak skala molowa a (Lub D) naturalna (pg 131), A jońska (lub Lidyjska używająca B flat) jest taka sama jak Skala c (lub F) dur.
w naszym nowoczesnym systemie tonalnym każda nuta może być ostra, płaska lub naturalna, ale w tym systemie modalnym tylko B mogło się różnić. Symbole używane do wskazania, czy B było „twarde” (nasze B naturalne) czy „miękkie” (nasze B płaskie) ostatecznie przekształciły się w nasze symbole ostrych, płaskich i naturalnych. Wszystko to może wydawać się bardzo arbitralne, ale ważne jest, aby pamiętać, że średniowieczna teoria mody, podobnie jak nasza współczesna teoria muzyki, nie próbowała wymyślać logicznego systemu muzyki. Starała się wyjaśnić, opisać i usystematyzować praktyki muzyczne, które już kwitły, bo ludziom podobało się to, jak brzmiały.
strojenie stosowane w średniowiecznej Europie również nie było naszym znanym równomiernym systemem temperamentu. To był tylko system intonacyjny, oparty na czystej, doskonałej piątce. W tym systemie, pół kroki nie wszystkie są sobie równe. Drobne korekty są dokonywane w strojeniu i odstępach czasu, aby uczynić je bardziej przyjemnymi dla ucha; a średniowieczne ucho miało inne preferencje niż nasze współczesne uszy. Jest to kolejny powód, dla którego tryby brzmiały bardzo różnie od siebie, chociaż tej szczególnej różnicy może dziś zabraknąć, gdy śpiew jest śpiewany z równym temperamentem.