to początek czegoś nowego w projektowaniu dźwięku. Raz w miesiącu próbujemy przeprowadzić wywiad z dźwiękowcem z poprzedniego filmu. Nie wymyśliłem jeszcze formuły na temat tego, jakie filmy lub lata mają się ukazać, więc może to być trochę hurky jerky czas mądry, gdy się w to zadomowię. To powiedziawszy, dość łatwo było śledzić Wywiad” Predators „z jednym z moich ulubionych filmów z dzieciństwa,”Predator” z 1987 roku. Miałem szczęście znaleźć jednego z nadzorców dźwięku Davida Stone ’ A, wykładającego w Savannah College of Art and Design i chętnego odpowiedzieć na kilka pytań dotyczących czasu spędzonego nad „Predatorem”.
projektowanie dźwięku: kiedy zacząłeś pracę nad Predatorem i jakie były początkowe rozmowy sound design z twórcami?
David Stone: Steve Flick i Richard Anderson prawdopodobnie spotkaliby się najpierw z Joelem Silverem, aby sfinalizować kontrakty, a następnie zatrudnili mnie do pracy jako współdyrektor z Richardem. Steve, jak to było w zwyczaju, dałby montażystom Filmowym garść FX, aby ożywić ich utwór roboczy, zanim przeniósł się do innego obrazu. Rich i ja spotkaliśmy się najpierw z producentami, Johnem Mctiernanem i montażystą Stuartem Bairdem. Baird miał przejść do innej pracy i przekazał redakcję Johnnie Linkowi. Przeprowadzili dla nas nagranie i wyjaśnili, jak drapieżnik będzie wyglądał owinięty w czerwone Body na naszym zdjęciu.
(miało to na celu zrobienie maty zabezpieczającej przed zielenią lasu, coś w rodzaju przeciwieństwa zielonego ekranu. Te wspaniałe optyki powstawały długo, a Silver, sprytnie, obiecywał tylko, że zobaczymy je w ostatnich dniach naszego ostatniego dubu.) Nawiasem mówiąc, jest Dwóch facetów z tej ekipy viz FX, których wtedy nie znałem, którzy są teraz moimi profesorami w Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson i Robert Mrozowski. Stuart był szefem Wydziału efektów wizualnych w SCAD.
w każdym razie, jeśli chodzi o brzmiące rozmowy, mam notatki z początkowej sesji spotting pod koniec marca 1987 roku. Zgodnie z moimi notatkami, zauważylibyśmy pierwsze 6 bębnów i kontynuowaliśmy kolejny dzień z drugą połową pokazu. Rozmawialiśmy o kosmosie, broni, strzałach POV „Pred-a-vison” i oczywiście samej dżungli, którą zawsze uważaliśmy za aktywną postać. Zawsze robiłem notatki, które mogłem rozesłać na papierze całej załodze, w tym konkretne kwestie dotyczące nowych FX lub spotów, które nieuchronnie budziły pytania. Przykład tych notatek został przedrukowany w „The Foley Grail”, gdzie przekazywałem informacje o rekwizytach i powierzchniach Foley ’ owi Vanessy Ament.
W jakim formacie były przechowywane biblioteki dźwiękowe i w jaki sposób ekipa efektów przeszukiwała bibliotekę i uzyskiwała do niej dostęp?
Wszystko było na filmie magnetycznym, do wycięcia na filmie. Ty predubbed i ostatecznie do wielokanałowego” fullcoat ” mag, i wyciąć na mono single-stripe mag lub dwóch ścieżek stereo fullcoat MAG. Biblioteki efektów dźwiękowych były przechowywane na taśmach szpulowych 1/4″, Zwykle oryginalnej generacji taśmy, na której były nagrywane. Przesłuchiwałem więc library FX na bębnach 1/4″ i zawsze dawałem ekipie zajmującej się montażem dźwięku kompletny notatnik, wymieniając opcje i kombinacje FX, których potrzebowaliby dla każdej sceny. „Supe” zawsze rozkładaliśmy film scena po scenie po spocie z twórcami, a następnie tłumaczyliśmy te pomysły naszym ekipom FX i Foley. John Pospisil używał wówczas ośmiościeżkowego magnetofonu Otari do obsługi Specjalnej konstrukcji new Science Fiction FX. Mógł edytować i łączyć elementy z taśmy 1/4″, przepuszczać dźwięk przez wiele urządzeń przetwarzających, miksując do 8-ścieżkowej, a następnie w dół do dwóch. Myślę, że ta 8-ścieżkowa była na taśmie 1/2″. John uwielbiał również używać, między innymi, fajnego sprzętu, swojego starego analogowego syntezatora Arp.
jedną ze wspaniałych cech tego filmu jest wspaniałe stereo BG z lasu deszczowego. Zostały one nagrane do innego filmu Andy ’ ego Wiskesa i były prawdopodobnie najwcześniejszymi cyfrowymi nagraniami dźwięku do filmu wykonanymi jako kompletna seria w odległej lokalizacji. Andy nakręcił wiele godzin pięknych rzeczy na systemie analogowo-cyfrowym Sony PCM F1 1.generacji. W tamtych czasach (przed DAT) trzeba było nagrać wszystkie dane cyfrowe na kasecie wideo, jedynym nośniku o wystarczającej przepustowości, aby uchwycić wszystkie te jedynki i zera. Mimo że dla tego systemu dostępna była mniejsza taśma wideo Sony Betamax 1/2″, Andy nagrywał do znacznie grubszej 3/4″ taśmy wideo, którą musiał schlep przez dżunglę z całym innym sprzętem. To silny facet. Wspaniale szczegółowe dzienniki dźwiękowe Andy ’ ego często zawierały notatki o tym, ile ugryzień komara kosztowało go każde ugryzienie. Jest takim profesjonalistą, nigdy nie słyszałeś, jak uderza w robaki lub skarży się przez wiele godzin tego wszystkiego. Myślałem, że jeśli noszenie pokładu 3/4″ go nie zabije, komary by to zrobiły. Andy licencjonował nam materiał z dżungli i przenieśliśmy go do 1/4 ” dla Biblioteki Anderson-Flick-Mangini. Richard Anderson podjął się zadania cięcia tych BG. Zaaranżował cały ich układ przestrzenny, postęp od światła do gęstszej dżungli, sposób, w jaki zwierzęta wariowały lub milczały, Indywidualne dotknięcia papug lub małp wyjących, czy coś takiego. Szczęśliwy moment był dla nas, gdy mikser muzyczny, Kevin Cleary powiedział do mnie w swoim” australijskim „akcencie:” powiedz swojej ekipie, Dave, dzięki za nie umieszczenie kookaburry w Twoich utworach. Żyje tylko w Australii, ale pojawia się na wszystkich zdjęciach z dżungli. Afryka, Ameryka Południowa, Indie. Ludzie wycinali kookaburrę na wszystkich tych zdjęciach od 1930 roku. dzięki, że tego nie robisz!”Kliknij, aby posłuchać vintage Kookaburra sound effect by designingsound
dla mnie częścią magii tego filmu jest mistrzowskie tło pracy Richarda. Nie zapominaj, że wiele dźwięków z produkcji zostało nakręconych w pobliżu autostrady w północnym Meksyku i nie brzmiało w najmniejszym stopniu jak Las deszczowy, dopóki tło Richarda nie umieściło tam publiczności.
druga połowa tego, co czyni tę ścieżkę dźwiękową wyjątkową dla mnie, to dzieło Foleya Vanessy Ament i Robina Harlana, z J. R. Westenem miksującym w Directors’ Sound, który jest teraz sceną Chace Audio Foley. W teatrze Akademii słyszałem prace Vanessy, Hildy Hodges i Alyson Moore nad „Plutonem” i podziwiałem, jak czysto i ukradkiem Foley wydawał się pasować i ulepszać produkcję. Masz cały ten wojskowy sprzęt grzechoczący, i te trzy małe kobiety wykonujące kroki bojowego buta dla wielkich macho facetów, i nigdy, przenigdy nie wydaje się fałszywy dźwiękowo. Tak więc ruch wojskowych jest jednym z jego aspektów, ale Foley zawsze chodzi o tarcie między postaciami a ich otoczeniem. W” plutonie ” dżungla Foley zawsze brzmiała niesamowicie bujnie i zielono. Wiedziałeś, że ci artyści Foley nie chodzą po chrupiącej taśmie 1/4″ (częsty substytut trawy za dnia)w dołach na brud, a kiedy tylko ocierali się o duże liście palmowe, zawsze brzmiało to wilgotnie i bujnie … wszędzie czuć było chlorofil. Poprosiłem Vanessę, żeby wniosła te wszystkie umiejętności do naszego małego filmu sci-fi. Powiedziałem jej to, co mi powiedział Flick: „to Arnie w dżungli z kosmitą!”Każdego ranka scena Foley działała, Vanessa i ja kradliśmy świeżą roślinność z okolicy; wielkolistne Rośliny i liście palmowe, cokolwiek znajdziemy. Dopóki nie były doniczkami na podwórkach, były uczciwe. Vanessa pracowała w Foley pits przez 25 lat i uczy dźwięku filmowego dla studentów. Napisała „The Foley Grail” (Focal Press,) jedyną książkę wyłącznie o Foley, o całym rzemiośle rozwijającym się przez ręce i nogi tych niesamowitych wykonawców dźwiękowych.
DS: jaka była wtedy dynamika na scenie dubowej? Platformy Pro tools zaśmiecają scenę, ale jak to było, zanim ekrany komputerów i myszy rządziły dubem?
David: Big Dub stage, Teatr Zanuck w Fox, ich największy pokój. Don J. Bassman prowadził pokój i mieszał dialogi. Kevin F. Cleary zmiksował muzykę, a Richard Overton zmiksował efekty. Standardowa 3-mikserownia działała w tym czasie w ten sposób. Dick Overton wykonał preduby FX, Foley i BG (background FX). Kevin zmiksował muzykę podczas finału i współpracował z Mike ’ em Tronickiem(redaktor muzyczny w tym czasie edytuje obraz), aby zająć się utworami Alana Sylvestriego. W tamtych czasach większość okresu predub charakteryzowała się pustą sceną, jednym ruchliwym mikserem i jednym edytorem dźwięku. Joel Silver lub McTiernan przychodzili raz na jakiś czas, aby przejrzeć półprodukty, a następnie zamieszkali na scenie przez każdą sekundę finału. Nawet Arnold i Maria pojawili się bardzo późno pewnej nocy, w drodze do domu z jakiegoś czarnego krawata, tylko po to, żeby spędzić trochę czasu. Arnold był bardzo miły. Pamiętam, jak wziął duży puff na swoje cygaro i powiedział: „myśleliśmy, że mamy to trudne, pocenie się w tym zepsutym miejscu przez cały dzień. Ale jesteście tu dzień i noc, jest trzecia nad ranem i wciąż jesteście na scenie dubowej. Dobra robota!”Oczywiście parafrazuję dziko, ale taki był sens jego komentarza.
To była klasyczna scena Dubowa z połowy lat osiemdziesiątych. Zamiast Protoolsów i przenośnych napędów zaśmiecających pokój, mieliście papierowe arkusze, małe zabłąkane rolki magazynka na plastikowych rdzeniach, stare problemy codziennej różnorodności i na wpół zjedzone bajgle. Byłoby sporo segregatorów z trzema pierścieniami, mnóstwo rolek białej taśmy papierowej i czarnych, czerwonych i niebieskich ostrzy do identyfikacji rzeczy, i oczywiście nóż do krojenia kartek. Ten rodzaj bałaganu będzie znany każdemu edytorowi filmów dla dzieci.
jeśli chodzi o dynamikę społeczną, protokół był taki, że szef sceny, w tym przypadku Don, był wyraźną władzą, dopóki reżyser lub producent nie wszedł na pokład. Mimo, że miał zbyt wiele do zrobienia i za mało czasu, atmosfera była dość Wesoła przez większość dni. Ten rodzaj zespołu wie, jak kreatywnie wygłupiać się, czekając na wykonanie czyjegoś procesu technicznego, a następnie jest gotowy do powrotu do intensywnie skoncentrowanej pracy na więcej długich godzin.
kiedy dostaliśmy się do niektórych dużych scen akcji, zrobiliśmy cholernie dużo hałasu oczywiście. Pamiętam, że kilka razy spotkałem aktorów Julie Kavner i Harry ’ ego Shearera, którzy nagrywali „Simpsonów” w Piwnicy pod nami. Czułem się jak hałaśliwy sąsiad z góry z głośnym stereo. Zapytałem Shearera, czy nasz low-end zbyt mocno psuje ich sesje. Powiedział, że na dole wszystko w porządku, więc ich studio było całkiem odizolowane.
DS: ile eksperymentów zaszło w te wokalizacje oparte na kliknięciach, które emituje drapieżnik? Skąd one się wzięły i czy masz pojęcie, że będą tak kultowe 20 lat później?
David: Nie wiem, czy stanie się tak kultowy, ale rozumiem dlaczego. I nie mogę też przypisać sobie tego klikania. Był już w zupie, kiedy przyjechałem. Jeśli pamięć mnie nie myli, a zazwyczaj nie, to te rzeczy pochodzą od Steve ’ a Flicka na początku naszej pracy. Wszedł do pracy redaktora i tam został. Wszyscy go uwielbiali, więc przeszedł tylko najmniejsze zmiany synchronizacji i EQ przez całą pracę. Oznacza to, że przeszedł przez dub na specjalnym torze, który nie był ani dialogiem, ani FX. Zauważyłem w bazie IMDB, że Peter Cullen, aktor, który wykonał wiele animacji, między innymi, przyczynił się do jakiegoś rodzaju wokalizacji dla Predatora, i nie wiem dokładnie, co to było. Pracowałem nad FX, BG i Foley. Norman Schwartz nadzorował wszystkie prace ADR. Założę się, że wie.
jakie dokładnie były kliknięcia? Nie wiem. Musiałbyś zapytać Flicka. Znam go całkiem dobrze, ale codziennie przez 23 lata zapominam pytać go o te kliknięcia. Podejrzewam, że to może być jedno z jego ulubionych nagrań Arizona cicada. Dla mnie i tak brzmi to jak gigantyczny owad zgrzytający, dlatego tak dobrze sprawdza się jako element konstrukcyjny dla tego twardego, opancerzonego karapaksem kosmity. Najśmieszniejsze jest to, że nikt, ani żadna grupa ludzi, nigdy nie usiadła i nie zadręczała się artystycznie tym dźwiękiem. Z tego, co wiem, ponieważ jest takim geniuszem dźwięku, Flick mógł rzucić go w pięć minut w drodze do swojego samochodu i zapomniał o tym, dopóki nie zobaczył filmu.
DS: w jakim kierunku podążały Dźwięki pred-a-vison? (Bio Predatora brzmi, jak świat wokół niego jest zamaskowany przez maskę i jak predator naśladuje ludzkie głosy)
David: Od pierwszej sesji spottingu, chyba zrozumiałem, czego McTiernan potrzebował. Musieli nam tylko raz powiedzieć, że ten facet jest żywym organizmem, z elektronicznymi częściami, jak cyborg, a może części są w jego kombinezonie lub kasku. Na szczęście McTiernan, Johnny Link i ekipa dźwiękowa zgodzili się, że nie ma znaczenia, co jest częścią kombinezonu, a co jest związane cybernetycznie z istotą… dwuznaczność sprawi, że rzeczy będą straszniejsze. Wszyscy jesteśmy mądrymi facetami. Futzing through the mask został wykonany dla wszystkich produkcji dialogue, ADR i Foley. Rozdzieliliśmy te ślady przy każdym ujęciu POV. Foley i production przejechali Stary harmonizer Eventide na scenie Dona podczas finałów. Don sprawdziłby DIA i ADR, a Dick sprawdziłby FX i Foley. Ale odbywa się to w finałach, więc każdy z nich może dokonać delikatnych korekt w swoich własnych łodygach. Nie chciałeś przetwarzać dźwięków z delikatnym efektem kołnierza, zanim nie miałeś ostatecznego kontekstu z muzyką i wszystkim innym. Tego rodzaju przetwarzanie nie byłoby popełnione w predubs. Naszym zadaniem jako redaktorów jest upewnienie się, że te utwory są odpowiednio podzielone i łatwo dostępne dla mikserów. Więc większość POV odbywa się w ten sposób. Ogląda je w lesie, odbiera skorpiona, tego typu strzały. Jeśli chodzi o przetwarzanie przez Predatora tego, co słyszy, na przykład gdzie naśladuje głos Sonny ’ ego w warstwach progresywnych… to specjalny projekt. Myślę, że John Pospisil i Norm Schwartz pracowali nad tymi utworami (jako audio bez obrazu) na długo przed naszym ostatecznym dubem, więc mielibyśmy czas, aby zarówno Norm, jak i McTiernan przesłuchali je i zatwierdzili, a podczas finału nie mieliśmy żadnych niespodzianek. Nie pamiętam, czy tak to ustaliliśmy, ale na pewno planuję to na dziś.
nie jestem pewien, kto pierwszy wymyślił żartobliwe odniesienie „Pred-a-vision” do tych wszystkich ważnych ujęć POV, ale myślę, że to była Vanessa Ament. Szybko stał się użytecznym skrótem dla każdego, ponieważ oczywiście wpłynął na wszystkie nasze wycięte utwory z wyjątkiem muzyki, a kiedy edytujesz dźwięk tego rodzaju filmu, są setki jednostek utworów. Oto Pred-a-vision layout dla wszystkich POV ’ ów, czy był Foley czy dialog: jest podstawowa warstwa hummy, buzzy electronic notes, stworzona przez Johna P., prawdopodobnie kombinacja jego ulubionych starych syntezatorów i wszelkich zabawek MIDI, które miał w tym czasie. Do tego dochodzi bicie serca drapieżnika. Znalazłem Stary szklany wazon z bardzo szerokimi ustami. Włożyłem do niego wodę i naturalną gąbkę. John P. i ja rozmawialiśmy o tym, jak Predator powinien mieć ludzkie bicie serca, ale z czymś dziwnym i obcym w rytmie. Zdecydowaliśmy, że może ma więcej komór niż ludzie, czy coś.
Ezra Dweck pomógł mi nagrać gąbki zgniatające w dziwnych rytmach. Daliśmy tę taśmę Johnowi P. do zabawy. Przetwarzał i poprawiał, i musiałby edytować moje okropne poczucie rytmu. Więc te utwory „Predator heartbeat” trafiły do biblioteki. Wykonaliśmy odbitki stereo mag z heartbeat, i prawdopodobnie poprosiłem redaktorów BG, aby wycięli dwie pary hummy buzzy electronic BG Johna za podstawowe rzeczy. W ten sposób możemy dodać trochę z drugiej pary, aby przejść w otulinie. Utwór „de resistance for Pred-a-vision „był efektem” SLAM-IN”, który musieliśmy przekroczyć w każdym filmie, w którym zaczyna się jego POV, bez względu na to, co jeszcze się dzieje. John zrobił to pięknie groźne ” WHOMP!”dźwięk, prawdopodobnie na jego 8-ścieżce z zepsutym starym sprzętem analogowym. Było kilka wariantów, tak mi się wydaje, żeby nie zestarzał się zbyt szybko. Zawsze tniemy to jako parę par stereo na mag. Byłem zainteresowany próbowaniem wyczucia, że dźwięk nagle zapada się do wewnątrz z szerokich ujęć, z szeroko rozprzestrzenionymi jungle BG, do tego dziwnie klaustrofobicznego poczucia bycia wewnątrz obcego ciała faceta, a przynajmniej jego hełmu. Nie sądzę, żebyśmy kiedykolwiek mieli efekt kierunkowy. Wymagałoby to dużo szczegółowego zamieszania w predubach, zmuszając dźwięk do poruszania się w ten sposób. Naprawdę nie miałem czasu. W każdym razie, zawsze myślałem, że Fox TV ukradł ten Whomp FX z naszych materiałów Predator, i użył go tematycznie do jakiegoś idiotycznego brukowca, jak „Hard Copy” (nie pamiętam rzeczywistego tytułu.) Z pewnością mieli dostęp do naszych materiałów dźwiękowych i byli prawnymi właścicielami, więc mieli do tego prawo, jeśli tak było.
DS: jak zespół efektów podszedł do dźwięku mini-pistoletu Blaina? Uwielbiam dźwięki, których użyliście.
David: nazwał Broń „bezbolesną” (dziękuję IMFDB) prawda? Przypominasz mi, że „Predator” to jedyny film z udziałem dwóch przyszłych Gubernatorów. Co ty na to?
…i prawie senator stanu Kentucky w Sonny Landham…
to, co musisz zrozumieć, to to, że broń produkcyjna wystrzeliwała pociski tak szybko, że powodowała bardzo wysoką częstotliwość eksplozji. Dzwoniłem do gun Wranglera kilka razy, kiedy szukaliśmy efektów dźwiękowych. Powiedział mi ile nabojów, ale zapomniałem. Może to być aż 3000 pocisków na minutę? To będzie około 50 wybuchów na sekundę. To może być w porządku. Zrozum, że wysoka częstotliwość eksplozji stworzy wysoką częstotliwość dźwięku. Zawsze intuicyjnie czujemy, że dźwięki o niskiej częstotliwości są bardziej macho, a przynajmniej bardziej groźne dla publiczności. Prawdziwy pistolet w produkcji brzmiał dla nas wysoko i chropowaty … podobnie jak dmuchawa do liści benzyny. To bardzo denerwujący dźwięk na ulicy, ale na pewno nie przerażający. Więc John Pospisil musiał rozwiązać to za nas. Przesłuchiwaliśmy wiele strzelb, armat i innej broni. Skończyło się na tym, że polubiliśmy dźwięk a .50 cal broni czołgowej, w kontekście każdego pojedynczego strzału.
teraz John P. musiałem coś skonstruować. Gdyby zbudował te FX do 3000 pocisków na minutę, wrócilibyśmy do kolejnej dmuchawy do liści, więc to by nie zadziałało. Ostateczny dźwięk wynika z dwóch rodzajów oszustw dla dramatyzmu: po pierwsze, poszczególne strzały są większe, głębsze w modulacji Środkowej i dolnej niż prawdziwe działo; i (B), jest znacznie mniej strzałów niż 3000 rpm. John musiał ułożyć kilka pojedynczych strzałów w klastry na ośmiościeżce, aby żaden z ich ogonów nie został odcięty. Przechodził przez to w kilku iteracjach, aż oboje czuliśmy, że osiągnął właściwy dźwięk i że powtarzał się w sposób naturalistyczny, nie brzmiąc ” cutty.”To świetny przykład tego, co mówię moim uczniom, „musi brzmieć tak, jak musi brzmieć w filmie”, w przeciwieństwie do prozaicznego realizmu. Drugą bardzo skuteczną częścią pistoletu jest wirujący cylinder, kiedy Bill Duke wariuje i skosi las, po tym jak Jesse Ventura zostaje zabity. Piękno tej chwili jest w całości z reżyserii McTiernana i montażem filmu: Jego kciuk jest zamrożony na przycisku, a on w końcu puści go i przestaje szum. Niesamowicie dramatyczny moment! To, co zrobiliśmy, było tylko po to, aby ulepszyć Pistolet produkcyjny, który brzmiał prawie dokładnie tak, jak słychać w filmie, po prostu (będąc dźwiękiem produkcyjnym) nie tak artykułowany. Dodaliśmy tokarkę metalową obracającą się, a następnie obracającą się w dół, i dodaliśmy metalowy przełącznik FX, to wszystko. Dramat powstał z inscenizacji tego. W tym przypadku sound fx działa bardziej jak analogia dźwiękowa do tego, co makijaż i oświetlenie robią rutynowo dla aktora. Chciałbym, aby ludzie mogli zrozumieć, jak wiele i jak często efekty dźwiękowe i Foley działają w ten subtelny sposób we wszystkich profesjonalnych filmach. Zazwyczaj ludzie i fani po prostu postrzegają największe i najbardziej sztuczne efekty dźwiękowe. To nie wszystko.