kompozytor
dla przypomnienia…
stał się adeptem satyry
oznaczony jako komunistyczny
ECHA Händla i Bacha
Źródła
intrygująca postać w muzyce XX wieku, Kurt Weill był wyjątkowym kompozytorem, który praktycznie zamknął lukę między muzyką „poważną” a „lekką”. Swoją karierę muzyczną rozpoczął komponując złożoną muzykę modernistyczną, docenianą przez ezoteryczną elitę, a następnie przeniósł się do tworzenia muzyki dla ogółu społeczeństwa. Weill komponował utwory od muzyki symfonicznej i opery po tanga, piosenki jazzowe i przeboje popowe dla teatru, radia i filmów. Łącząc różne formy muzyki w swoich partyturach operowych, Weill, jak pisał John Rockwell w New York Times, „dążył jednocześnie do podtrzymania tradycji operowej i do komunikowania się ze współczesną publicznością poprzez popularne idiomy muzyczne.”
Weill wcześnie zetknął się z muzyką od swojego ojca, Alberta, który był żydowskim kantorem i kompozytorem, oraz od matki, Emmy, która uczyła się gry na fortepianie. W młodości pobierał lekcje od Alberta Binga, a w wieku 17 lat już pomagał wspierać rodzinę pieniędzmi zarobionymi jako akompaniator. Po zapisaniu się do berlińskiej Hochschule w 1918 r., aby otrzymać szkolenie od
dla rekordu…
urodził się Kurt Julian Weill, 2 marca 1900 r. w Desau, Niemcy; wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, 1936, obywatel naturalizowany, 1943; zmarł 3 kwietnia 1950 r. w Nowym Jorku, NY; syn Alberta (Kantora i kompozytora) i Emmy (nazwisko panieńskie, Ackermann) Weill; ożenił się z Lotte Lenya Blamauer, 28 stycznia, 1926. Edukacja: Jako dziecko uczył się gry na fortepianie u Alberta Binga; studiował kompozycję u Krasselta i Engelberta Humperdincka w berlińskiej Hochschule (1918); studiował teorię muzyki i harmonię u Ferruccio Busoniego (1921-24).
kompozytor muzyki symfonicznej, opery, piosenek, arii i popularnych przebojów teatralnych, radiowych i filmowych. Trener w Desau Theater, 1919; został dyrektorem Opery Ludensc-heid, 1920; napisał pierwszą operę, Bohater, 1926; rozpoczął długoletnią współpracę z Bertoltem Brechtem, pod koniec lat 20.; napisał piosenki do Opery trzy grosze, pod koniec lat 20.; został czołowym rzecznikiem ruchu modernistycznego w sztuce i kulturze; wyjechał do Paryża z powodu Nazistowskiego potępienia jego pracy, na początku lat 30.; skomponował partyturę do baletu Siedem Grzechów Głównych w Paryżu, 1933; przeniósł się do Londynu, w połowie lat 30.; napisał muzykę do sztuki Johnny ’ ego Johnsona wyprodukowanej przez Group Theater, 1936 ; otrzymał kontrakt z hollywoodzkim studiem ; napisał piosenki do Knickerbocker Holiday, 1938, Lady In The Dark, 1941, Street Scene, 1947 i innych dzieł teatralnych; współpracował przy musicalach z Maxwellem Andersonem, Irą Gershwin, ogdenem Nashem i S. J. perlemanem w latach 30.-40.
znani zwolennicy XIX-wiecznego romantyzmu Krasselt i Engelbert Humperdinck, Weill zmęczyli się formalnym nauczaniem i opuścili szkołę po zaledwie roku. Zajmował kilka stanowisk dyrektora muzycznego, po czym zdał sobie sprawę, że potrzebuje więcej wykształcenia i wrócił do Berlina, aby studiować pod kierunkiem wielkiego włoskiego pianisty i teoretyka muzyki Ferruccio Busoniego. Jego kompozycje abstrakcyjnych, dysharmonicznych utworów z tego okresu odzwierciedlają wpływ idei muzycznych Busoniego.
stał się adeptem satyry
muzyczna perspektywa Weilla poszerzyła się wraz z powszechną popularnością jego muzyki do Die Zaubernacht, Baletu dziecięcego wykonanego w 1922 roku. Spodobała mu się szersza publiczność i zaczął odczuwać pogardę dla praktyki pisania wysoce technicznych kompozycji dostępnych tylko dla niewielkiej mniejszości słuchaczy. Szczególnie zainteresował się jazzem amerykańskim. Jego druga opera, Pałac Królewski, zawierała eksperymenty z różnymi formami jazzowymi, a sam car włączył jeszcze więcej jazzu, co cieszyło się dużą popularnością wśród niemieckiej publiczności. Niektórzy niemieccy krytycy uważali jednak, że ta praca jest wyprzedażą jego talentu, aby dostosować się do gustów mas.
podczas pracy nad partyturą Cara Weill poznał Bertolta Brechta, awangardowego niemieckiego poety i dramaturga. Pod koniec lat 20. zaczęli pracować nad nowoczesną wersją osiemnastowiecznej sztuki Johna Gay 'a The Beggar’ s Opera, która satyryzowała społeczeństwo, a także modną wówczas operę włoską. Odzwierciedlając radykalne poglądy Brechta, powstała trzyosobowa Opera satyryzowała praktycznie wszystkie aspekty współczesnej kultury i włączała style muzyczne, od bluesowych piosenek po tanga. Główną rolę prostytutki Jenny zagrała Lotte Lenya Blamauer, którą Weill poślubił w 1926 roku.
opera początkowo nie znalazła sponsorów wśród niemieckich producentów, ale kiedy wreszcie została wystawiona w 1928 roku, stała się wściekłością Europy. W ciągu roku od pierwszej inscenizacji opera została wystawiona ponad 4200 razy w największych stolicach Europy. Mimo, że „Threepenny Opera” okazała się porażką krytyków w amerykańskim debiucie w 1933 roku, odrodzenie z 1954 roku trwało sześć lat i stało się jednym z najbardziej udanych musicali, jakie kiedykolwiek wystawiano w Stanach Zjednoczonych. Najbardziej znanym utworem Weilla z produkcji był „Mack The Knife”, który w 48 zarejestrowanych wersjach sprzedał się w ponad dziesięciu milionach egzemplarzy. Piosenka osiągnęła numer jeden na paradzie przebojów w Stanach Zjednoczonych w 1955 roku. Współpraca z Brechtem przekonała Weilla, że skończył z tradycyjną operą, a Teatr muzyczny był jedynym medium, które pozwoliło mu zaspokoić wszystkie jego muzyczne zainteresowania.
oznaczony jako komunistyczny
Weill i Brecht podążyli za Threepenny Opera wraz z Powstaniem i upadkiem miasta Mahagonny, jeszcze bardziej drastycznym atakiem na społeczeństwo, który został przedstawiony jako pełne przedstawienie muzyczne w 1930 roku. Fabuła skupia się na trzech byłych skazańcach, którzy zakładają antyutopijne miasto w Alabamie, poświęcone służeniu najpodlejszym instynktom człowieka. Weill wykorzystał w swojej muzyce wiele popularnych form muzycznych, w tym jazz, a jego „Alabamy Song” z serialu stał się popularnym hitem w Niemczech. Publiczna reakcja na spektakl była jednak mieszana-podczas gdy niektórzy go uwielbiali, inni uznali go za niesmaczny i nawet rzucili na scenę śmierdzące bomby w proteście.
Po inscenizacji Der Silbersee w Lipsku w 1933 roku, na której znalazła się piosenka, która była wyraźnie atakiem na
Hitlera i nazizmu, Weill został okrzyknięty komunistą, a jego utwory zostały zakazane w Niemczech. Osobiste potępienie i narastające prześladowania Żydów sprawiły, że kompozytor musiał opuścić kraj i uciekł do Francji. W Paryżu napisał partyturę do bardzo udanego Baletu Siedem Grzechów Głównych, we współpracy z Brechtem w choreografii George 'a Balanchine’ a. Temat baletu, który skupiał się na rozdwojeniu osobowości bohaterki, nieco odbił się echem dylematu Weilla z tamtych czasów. W tym okresie chciał zarówno zadowolić publiczność, jak i kierować się własną kreatywnością, niezależnie od akceptacji jego muzyki przez publiczność.
omawiając partyturę Weilla do baletu, Edward Roth-stein napisał w The New Republic: „Weill zdaje się dokładnie przewidywać debatę na temat jego postaw i kariery, która towarzyszyła jego przeprowadzce do Ameryki; jest to przewidująca kronika jego konsekwentnej ambiwalencji wobec jego dzieła-ambiwalencji, która raczej jednoczy niż dzieli jego dzieło.”Tę” jedność ” demonstruje brawurowa partytura Baletu, która sięga od muzyki cyrkowej i piosenek kabaretowych po popularne tańce.
Po spędzeniu czasu w Londynie, Weill został poproszony przez austriackiego reżysera teatralnego Maxa Reinhardta, aby pojechał z nim do Stanów Zjednoczonych. Reinhardt chciał, aby Weill stworzył muzykę do swojej produkcji „the Eternal Road”, która miała być historią narodu żydowskiego. Po przybyciu w 1935 roku Weill rozpoczął nową karierę w Nowym Jorku i napisał wiele popularnych partytur dla teatru.
jego muzyka do sztuki Johnny Johnson z 1936 roku, napisana przez Paula Greena dla the Group Theatre, otrzymała pozytywne recenzje. Wieści o jego sukcesie dotarły do Hollywood i otrzymał kontrakt na produkcję muzyki do filmów. Wśród jego projektów filmowych był akompaniament muzyczny do „You and Me” Fritza Langa, wydany w 1938 roku. W tym samym roku powrócił na Broadway, by napisać muzykę do „Knickerbocker Holiday” Maxwella Andersona i mimo że sztuka okazała się porażką, muzyka Weilla była chwalona. Weill otrzymał również zlecenie skomponowania partytury do paryskiego wyroku teatru baletowego, który otwarto w 1940 roku.
Weill nadal chętnie angażował się w Amerykańskie projekty, ustawiając poezję Walta Whitmana do muzyki i pisząc partyturę na konkurs kolejowy na Targach Światowych w Nowym Jorku w 1939 roku. W nowym kraju Weill dążył do bliższego kontaktu z publicznością poprzez łagodniejszą formę satyry. Jak pisał Rothstein: „znaleźliśmy wyraźnie amerykański sposób na popularność: nadal używał parodii popularnych stylów piosenek i manieryzmów, jak to miało miejsce w jego niemieckim okresie, tym razem nie po to, aby wyśmiewać swoich słuchaczy, ale aby implikować jej sfistyczną perspektywę—rodzaj snobistycznego populizmu, klubowo oszukując publiczność na temat samego Broadwayu.”
w wyniku tej nowej zmowy z publicznością, broadwayowskie dzieła Weilla straciły ostrą krawędź Niemieckiej kolaboracji. Na przykład Lady In The Dark lekko kpi z rosnącej praktyki psychiatrii, a one Touch of Venus przedstawia fryzjera, który chce poprawić swoją pozycję społeczną, powołując do życia starożytną grecką boginię Wenus, tylko po to, aby przekonać się, że czuje się zagrożona przez życie na współczesnych przedmieściach. Broadwayowskie projekty Weilla, zamiast kontrowersji w sądzie, poruszają niegroźne tematy, do których publiczność mogłaby się łatwo odnieść.
ECHA Haendla i Bacha
podłoże Weilla w złożonej kompozycji dało mu styl unikalny wśród kompozytorów Teatru Muzycznego. Jego partytury oddają ECHA chórów Haendla i chorałów Bacha, a także idiomów wielkiej opery, hymnów, marszów, numerów sal muzycznych, a nawet śpiewów Tin Pan Alley. Mógł napisać poważną fugę, a także piosenkę, która naśmiewała się z fugi. Najbardziej interesująca była jego umiejętność tworzenia piosenek, które uchwyciły zarówno kulturę wysoką, jak i niską. Lloyd Schwartz napisał w The Atlantic: „jednym z najlepszych dowcipów Weilla jest sposób, w jaki jego piosenki mieszają eleganckie i tandetne, poważne i trywialne, cyniczne i sentymentalne.”
chociaż niektórzy krytycy ubolewali nad tym, że Weill sentymentalizował swoją muzykę po przeprowadzce do Stanów Zjednoczonych i że stracił odwagę swojego niemieckiego okresu, kiedy konsekwentnie kwestionował publiczność, a nie zadowalał ich, Weill był mniej zainteresowany tworzeniem muzyki dla potomności niż wykorzystywaniem wszystkiego, co wiedział, aby dotrzeć do ludzi. Odmówił też stawiania jednej formy muzyki ponad drugą. „Nigdy nie uznałem różnicy między muzyką” poważną ” a „lekką””, powiedział Weill w New Republic. „Jest tylko dobra i zła muzyka.”
żaden inny kompozytor tak skutecznie nie zacierał granic między operą a teatrem muzycznym, o czym świadczą późniejsze partytury Weilla do filmu Lost in the Stars i sceny ulicznej Elmera Rice ’ a. Osiągając wielki sukces jako kompozytor oper, które sprzeciwiały się wszystkim tradycjom tego gatunku w Europie, zaczął wyznaczać nowe standardy dla Teatru Muzycznego w Stanach Zjednoczonych. Po śmierci Weilla w 1950 roku Olin Downes napisał w „New York Times”, że kompozytor „jest suwerennym przykładem sił, które łączą się w amerykańskim „tyglu” w stronę Narodowej ekspresji i sił tego okresu, które pracują nad stworzeniem nowych form operatywnej ekspresji w naszym teatrze.”
wybrane kompozycje
Fantazja, Passacaglia i Hymn, 1923.
Bohater (opera), 1926.
(z Bertoltem Brechtem) trzy opery, 1928.
(z Brechtem) powstanie i upadek miasta Mahagonny (opera), 1930.
(z Brechtem) Happy End (opera), 1929.
(z Brechtem) Siedem Grzechów Głównych (balet), 1933.
Knickerbocker Holiday (musical), 1938.
Lady in The Dark, (musical), 1940.
Sąd Paryski (balet), 1940.
Jeden dotyk Wenus (musical), 1943.
scena uliczna (opera), 1946.
Zagubieni w gwiazdach (opera), 1949.
Źródła
Książki
Jarman, Douglas, Kurt Weill, An Illustrated Biography, Indiana University Press, 1982.
International Dictionary of Opera, St. James Press, 1993.
Schonberg, Harold C., The Lives of the Great Composers, revised edition, Norton, 1981.
Taylor, Ronald, Kurt Weill, Northeastern University Press, 1992.
periodyki
Herald Tribune, 9 kwietnia 1950.
Nowa Republika, 23 listopada 1987.
nowy mąż stanu & społeczeństwo, 22 czerwca 1990.
New Yorker, 19 października 1987.
New York Times, 9 kwietnia 1950; 5 stycznia 1993; 30 maja 1993; 17 grudnia 1993.
—Ed Decker