Historique de l’enregistrement
Le 13 avril 1966, leur cinquième date d’enregistrement pour ce qui est devenu l’album « Revolver », Les Beatles entrent au Studio Trois d’EMI à 20 heures, leur deuxième session ce jour-là, pour se concentrer sur ce qui deviendra la face A de leur prochain single. La session précédente de ce jour (2:30 à 6:30 pm) a vu la chanson de George « Love You To » se terminer, ce qui a permis une pause d’une heure et demie pour passer entièrement à la vitesse supérieure en préparation d’une piste plus pop.
Richard Lush a fait ses débuts à la session des Beatles ce jour-là en tant que 2e ingénieur, un rôle qu’il était destiné à répéter avec fréquence pendant leur carrière d’enregistrement. Lush, dix-huit ans, se souvient: « J’étais assez nerveuxI je savais que les sessions des Beatles étaient privées. On était rarement autorisé à ouvrir la porte et à jeter un coup d’œil, et j’ai certainement pris un certain temps avant qu’ils ne me connaissent sous le nom de Richard. Jusque-là, c’était « Qui est ce garçon assis dans un coin qui entend toute notre musique? »Mais tout a fonctionné à la fin. »
L’ingénieur principal de cette session, le tout aussi jeune Geoff Emerick, rappelle de nombreux détails spécifiques concernant cette session dans son livre « Ici, Là et partout. »Emerick raconte: « Paul s’est promené dans le studio, s’est dirigé directement vers le piano et a proclamé avec confiance: « Rassemblez-vous, les gars, et écoutez notre prochain single. »John a jeté un regard de désapprobation à Paul – il n’a jamais aimé perdre – mais a néanmoins rejoint Ringo et les deux Georges pour un concert privé. Paul a lancé une mélodie accrocheuse, immédiatement humable, remplie de crochets mémorables. Je ne pouvais pas distinguer entièrement les paroles, mais cela semblait impliquer l’écriture de livres. Chaque fois qu’il venait au chœur, Paul arrêtait de jouer et faisait un geste vers John et George Harrison, soulignant la partie d’harmonie élevée qu’il prévoyait d’attribuer à chacun. Au moment où il a terminé le premier run-through, il était évident pour tout le monde dans la salle que ce fut un succès instantané. »
Dès le début, Paul a voulu une nouvelle technique conçue concernant le son de la guitare basse sur cette chanson. » Avant même qu’il ne se mette à enseigner aux autres leurs rôles, poursuit Emerick, Paul s’est tourné vers moi. « Geoff, commença-t-il, j’ai besoin que vous mettiez votre casquette de réflexion. Cette chanson appelle vraiment ce son de basse Motown profond dont nous avons parlé, alors je veux que vous retiriez tous les arrêts cette fois. D’accord, alors ?’ »
» J’ai hoché la tête affirmative. Paul se plaignait depuis longtemps que la basse sur les disques des Beatles n’était pas aussi forte ou aussi pleine que la basse sur les disques américains qu’il aimait tant. Lui et moi nous retrouvions souvent dans la salle de mastering pour écouter attentivement le bas de gamme d’une nouvelle importation qu’il avait obtenue des États-Unis, le plus souvent une piste Motown. Même si nous avions des boîtiers DI (Injection directe) disponibles, je les utilisais rarement pour enregistrer les basses de Paul… Au lieu de cela, j’ai suivi la directive EMI standard de placer un microphone devant son amplificateur de basse. Les sons de basse que nous obtenions étaient décents – en partie parce que Paul était passé de sa basse « Beatle » de violon Hofner à une Rickenbacker plus costaude – mais toujours pas aussi bon que ce que nous entendions sur ces disques américains. »Pour mémoire, comme expliqué dans le livre de Mark Lewisohn « The Beatles Recording Sessions », l’ingénieur Jerry Boys se souvient clairement de John Lennon exigeant de savoir pourquoi la basse d’un certain disque de Wilson Pickett dépassait de loin n’importe quel disque des Beatles. »Par conséquent, John et Paul étaient tous les deux très enthousiastes à l’idée de vouloir une qualité de basse accrue pour leurs disques.
Emerick poursuit: « Heureusement, alors que Paul et John se tournaient vers George Harrison et commençaient à lui montrer les accords de ‘Broché,’ l’inspiration a frappé. Il m’est apparu que puisque les microphones sont en fait simplement des haut-parleurs câblés en sens inversewhy pourquoi ne pas essayer d’utiliser un haut-parleur comme microphone? Logiquement, il semblait que tout ce qui pouvait pousser le signal des basses pouvait également le capter – et qu’un grand haut-parleur devrait être capable de mieux répondre aux basses fréquences qu’un petit microphone. Plus j’y pensais, plus cela avait du sens. »Cependant, comme d’autres données l’indiquent, cette expérience a été abandonnée pour le lendemain.
« ‘Auteur de poche’ est le fils de ‘Day Tripper’ – c’est-à-dire une chanson rock’n’roll avec une guitare léchée sur une guitare floue et bruyante », a déclaré John Lennon en 1980. Cependant, qui a joué de la « guitare floue et bruyante »? « Eh bien, ce qui s’est passé, c’est que nous sommes tombés à nouveau amoureux de mon Casino Epiphone », a expliqué McCartney dans le magazine Guitar Player de novembre 2005, « que j’ai joué sur de nombreux disques des Beatles – le riff ‘Broché’, le solo sur ‘Taxman’, etc. Il se nourrit toujours bien. »
À l’écoute de la première tentative des deux pistes rythmiques enregistrées ce jour-là, la guitare basse vibrante en plein essor n’est pas présente, ceci étant évidemment overdub sur la deuxième prise complète de la chanson. Au lieu de cela, nous entendons Ringo à la batterie (tapant un rythme sur le hi-hat pendant ce qui serait les sections vocales a cappella de la chanson, John jouant du rythme sur sa guitare électrique Gretsch « Chet Atkins » 6120 nouvellement acquise (grattant également tranquillement des accords de guitare pendant les mêmes sections), la guitare lead « floue » et une guitare basse subtile, presque indéchiffrable.
Compte tenu de la citation de Paul ci-dessus, il semble bien que c’était Paul qui jouait de la guitare solo, ce qui laisse le travail de la guitare basse à George Harrison, puisque cette piste rythmique n’avait pas d’overdubs à cette époque. Pour ajouter à cette conclusion, des photos de la session de ce jour montrent George jouant un autre nouvel instrument de la formation des Beatles, une guitare basse Burns Nu-Sonic. La guitare électrique Gretsch de John n’a apparemment plus jamais été utilisée par le groupe après cette journée. George, cependant, semble avoir utilisé cette guitare basse Burns à courte échelle quelques fois de plus pendant les sessions de « Revolver ».
Le livre « The Beatles Recording Sessions » indique que certains overdubs de la chanson ont également été enregistrés ce jour-là, il s’agit peut-être de la voix principale de Paul, qui a ensuite été doublée, et du tambourin de Ringo. Une fois celles-ci terminées, la séance était terminée pour la journée (ou devrais-je dire, le lendemain) à 2h30 du matin. Six heures et demie nécessaires pour obtenir juste la piste rythmique et quelques overdubs simples peuvent sembler excessifs mais, comme le raconte Geoff Emerick, « Les Beatles n’avaient pas répété à l’avance; il n’y avait eu aucune préproduction. Quelle expérience incroyable de voir chacune des chansons se développer et s’épanouir dans les limites de ces quatre murs! »
Le lendemain, le 14 avril 1966, le groupe se dépose dans le Studio Trois d’EMI pour effectuer le reste des overdubs nécessaires pour terminer l’enregistrement de « Broché Writer. »Cinq heures ont été utilisées pour accomplir ces tâches, de 14h30 à 19h30 avec Phil McDonald de retour dans son rôle habituel de 2e ingénieur. Ses notes manuscrites, comme on le voit dans le livre « The Beatles Recording Sessions », montrent que de nombreuses expérimentations ont eu lieu ce jour-là, ainsi que des overdubs qui n’ont finalement pas été utilisés.
Cette expérimentation consistait à essayer de créer le son de guitare basse plus costaud que Paul avait demandé la veille. » J’ai présenté mon plan, avec précaution, à Phil McDonald « , se souvient Geoff Emerick. « Sa réponse était quelque peu prévisible’ « Vous êtes stupide; vous avez complètement contourné la torsion. »L’ignorant, je me suis promené dans le couloir et j’en ai parlé avec Ken Townsend, notre ingénieur de maintenance. Il pensait que mon idée avait du mérite. « Cela semble plausible », a-t-il dit. « Câblons un haut-parleur de cette façon et essayons-le. »
» Au cours des heures suivantes, pendant que les garçons répétaient avec George Martin, Ken et moi avons mené quelques expériences. Pour mon plus grand plaisir, l’idée d’utiliser un haut-parleur comme microphone semblait plutôt bien fonctionner. Même s’il ne délivrait pas beaucoup de signal et était un peu étouffé, j’ai pu obtenir un bon son de basse en le plaçant contre la grille d’un amplificateur de basse, d’un haut–parleur à l’autre, puis en acheminant le signal via une configuration compliquée de compresseurs et de filtres – y compris une énorme unité expérimentale que j’ai secrètement empruntée au bureau de M. Cook, le directeur du service de maintenance. »
« Avec une confiance renouvelée, je suis retourné en studio pour l’essayer pour de vrai. Paul me m’a regardé d’une drôle de manière alors que j’installais le grand haut-parleur encombrant devant son ampli au lieu du microphone habituel, mais il n’a rien dit, et George Martin non plusThey Ils ont renvoyé leur attention aux répétitions, me donnant l’occasion d’élever prudemment le fader portant le signal des basses. »
Paul a ensuite overdubté sa performance de guitare basse distinctive pour la chanson en utilisant sa Rickenbacker 4001S. Emerick continue: « La ligne de basse distinctement fluide de Paulconsisted se composait principalement de notes jouées en haut sur les cordes les plus basses, ce qui aidait à arrondir le ton encore plus loin. Cela sonnait absolument énorme, à tel point que je me suis un peu inquiété que cela puisse réellement faire sauter l’aiguille hors de la rainure lorsqu’elle a finalement été coupée en vinyle. Mais Paul aimait le son. »
Simultanément à Paul jouant son overdub de basse, des voix d’harmonie de John et George, certaines d’entre elles étant chantées en falsetto. Selon les notes de Phil McDonald, ces overdubs ont été enregistrés sur la seule piste ouverte de la bande à quatre pistes, la piste deux, ce qui a probablement effacé le travail de basse de George de la piste rythmique enregistrée la veille. La plus remarquable de ces harmonies est la ligne de titre de la comptine « Frère Jacques » telle qu’entendue dans les troisième et quatrième versets. « C’était l’idée de Paul que John et George ravivent des souvenirs d’enfance avec cette voix d’accompagnement inhabituelle », dit le livre « The Beatles Recording Sessions. » »Vous ne pouvez pas vraiment entendre les mots », explique George Martin, « parce qu’ils sont si doux. Je dois avouer que je n’ai pas repéré cette petite diversion sur le numéro, mais George (Harrison) m’a rassuré que c’était juste une de ces choses étranges qui se sont passées pour le plaisir. Il n’y avait aucun lien entre le célèbre frère Jack et le talent d’écrire des livres de poche. »
Les notes de Phil McDonald indiquent également que, simultanément à ces voix d’harmonie et à la basse de Paul, George Harrison « jouait des remplissages de guitare. »Alors que la citation de Paul de 2005 ci-dessus stipule qu’il a joué les riffs de guitare emblématiques de la chanson, et que « take one » de la piste rythmique enregistrée la veille inclut déjà ces riffs qui sonnent identiques au produit fini, George semble avoir joué de la guitare sur cet overdub tandis que Paul jouait simultanément de la basse.
« Selon la documentation du studio », indique le livre d’Andy Babiuk « Beatles Gear », « un autre nouveau son essayé pour « Broché » provenait d’une « boîte jangle » placée dans un haut-parleur rotatif Leslie. Le jangle box était également connu sous le nom de « piano à queue » et était le piano droit Steinway modifié d’Abbey Road. Les marteaux de l’instrument ont été brossés avec de la cellulose, qui a ensuite séché dur, et certaines de ses cordes ont été ré-accordées. Le résultat était un son de piano perçant et perçant. »Ce premier overdub, joué par George Martin selon les notes de Phil McDonald, a été jugé inadapté et abandonné, tout comme George Martin qui tentait de fournir une partie d’orgue. Les notes de Phil McDonald indiquent toutefois qu’ils « passaient tous un bon moment. »
À 19h30, la session était terminée; donnant au groupe une pause d’une heure avant de commencer ce qui allait devenir la face B du single, à savoir « Rain. »
Pendant ce temps, de 7h30 à 8h00, George Martin, Geoff Emerick et Phil McDonald se sont blottis dans la salle de contrôle d’EMI Studio Three pour créer le mixage mono utilisé pour la sortie mondiale. Deux tentatives ont été faites pour créer ce mix mono, probablement leur deuxième tentative étant le keeper.
Créer ce mix mono était beaucoup plus délicat que la plupart des autres. « C’est la première fois que nous avons un écho sur un morceau des Beatles », se souvient George Martin. Geoff Emerick explique comment ils ont obtenu « l’écho flottant à la fin de chaque refrain ajouté au stade du mixage. Il a été accompli en acheminant les voix dans une machine à deux pistes séparée, puis en connectant la sortie de cette machine à son entrée. À la fin de chaque refrain, Phil avait pour tâche d’augmenter lentement le niveau de l’enregistrement jusqu’à ce qu’il atteigne le point de retour. S’il allait un cran trop loin, l’écho deviendrait incontrôlable, il y avait donc de nombreuses tentatives pour faire le mélange. Chaque fois qu’il dépassait ce point, ou pas assez loin, nous devions nous arrêter et remixer à nouveau la chanson entière. »
« C’est parce que, dans la manière archaïque de penser EMI, les modifications étaient mal vues. La direction ne voulait pas que quelqu’un prenne un rasoir pour maîtriser les bandes, donc le montage multitrack – qui nous permettrait de joindre le début d’une prise à la fin d’une autre – était rarement autorisé à cette époque – nous devions obtenir le mix du début à la fin. Si nous avons foiré le milieu, ou même à la toute fin du fadeout n’était pas tout à fait correct, nous devrions tout recommencer again…As en conséquence, vous avez cette adrénaline, et les mélanges eux-mêmes sont devenus des performances. »
La « machine à deux pistes séparée » mentionnée ci-dessus s’est finalement retrouvée entre les mains de l’un des Beatles. « J’ai acheté à EMI cette grosse machine pour 3 livres », explique George Harrison, « avec une sorte de vitesse dessus. Ça nous a donné la tête de replay. C’était la chose sur laquelle nous avons fait « Écrivain de poche », vous savez, « Écrivain de poche, écrivain, écrivain, écrivain, écrivain. C’est ancien. On dirait qu’il y a une sorte de four au fond. C’est juste une antiquitéthey on les appelle des destriers. Je l’ai dans la cuisine maintenant. »
Facilitant l’inquiétude de Geoff Emerick concernant le saut de l’aiguille hors du sillon du disque, il se souvient : « C’était finalement à mon pote Tony Clark de couper la laque master. »Tony Clark explique: « C’était la première coupe de haut niveau d’EMI et j’ai utilisé une merveilleuse nouvelle machine qui vient d’être inventée par les backroom boys, ATOC – Automatic Transient Overload Control. C’était une énorme boîte avec des lumières clignotantes et ce qui ressemblait à l’œil d’un Cyclope qui vous fixait. Mais ça a fait l’affaire. J’ai fait deux coupes, une avec ATOC et une sans, les ai jouées à George Martin et il a approuvé celle de haut niveau. »
Étant donné que la chanson était destinée au single suivant et ne devait pas être incluse sur l’album « Revolver » qui a suivi, aucun mixage stéréo n’a été effectué à l’époque. Cependant, comme aucun nouvel album des Beatles ne serait publié pour la saison des achats de Noël cette année-là, EMI a décidé de sortir son premier package « greatest hits », intitulé « A Collection Of Beatles Oldies ». »Étant donné que « Broché Writer » serait certainement inclus dans cet ensemble, et qu’il y aurait des copies stéréo de l’album mises à disposition, un mixage stéréo devrait être effectué.
Ce mixage stéréo a été réalisé le 31 octobre 1966 dans la salle de contrôle d’EMI Studio One par la même équipe de Martin, Emerick et McDonald. Ils avaient l’intention de mixer cette chanson avec « I Want To Hold Your Hand » et « She Loves You » en stéréo pour la première fois mais, comme « Broché Writer » a pris deux heures à faire, ils ont laissé les deux autres pour un autre jour. « Malheureusement, le mixage stéréodoes ne rend pas justice à la chanson », admet Emerick. « C’est complètement décousu, et ce n’est pas du tout l’équilibre que nous voulions. Pour moi, le mixage mono est beaucoup plus excitant. »
Le mixage stéréo place la piste rythmique entièrement sur le canal gauche avec le tambourin, tandis que la guitare basse en overdub et un ensemble isolé d’harmonies (les harmonies « paperba… » aiguës qui commencent chaque refrain et les harmonies « Frère Jacques ») sont entièrement sur le canal droit. Le chant principal ainsi que les autres harmonies sont centrés dans le mixage. Le mixage stéréo est également légèrement plus court, les phrases « écrivain de poche » à la fin totalisant un peu plus de quatre au lieu de six dans le mixage mono. La voix principale de Paul dans les refrains harmonisés est également nettement plus élevée en volume sur ce mix stéréo. Incidemment, les canaux ont été inversés lorsque le mixage stéréo a été publié pour la première fois aux États-Unis.
Un mix stéréo plus récent de « Broché Writer » a été réalisé par Giles Martin (fils de George Martin) et Sam Okell aux studios Abbey Road en 2015 pour être inclus sur la réédition de l’album compilation « Beatles 1. »Cet excellent mixage stéréo positionne les éléments de l’enregistrement de manière plus cohérente avec une séparation moins drastique entre les canaux gauche et droit. Et comme « l’écho flottant » entendu périodiquement dans la chanson a été initialement fait pendant la phase de mixage, et qu’il s’agissait d’un nouveau mix, Giles Martin a dû recréer l’effet, ce qui a donné lieu à quelque chose de moins puissant mais plus agréable au goût pour l’auditeur. Un travail très bien fait !
Entre le 22 mars et le 15 juin 1993, Paul McCartney et son groupe ont enregistré une version de la chanson qui a été publiée sur son album « Paul Is Live » plus tard cette année-là. De plus, entre le 17 et le 21 juillet 2009, une autre interprétation live de la chanson a été enregistrée par Paul au Citi Field de New York pour l’album live « Good Evening New York City. »