Dette er starten på noget nyt her ved design af lyd. En gang om måneden prøver vi at tale med en lydperson fra en tidligere film. Jeg har endnu ikke fundet ud af en formel om, hvilke film eller år der skal vises, så det kan være lidt hurky jerky tidsperiode klogt, når jeg sætter mig ind i dette. Når det er sagt, var det let nok at følge op på “Predators” – samtalen med en af mine barndomsfavs, 1987 ‘ s “Predator”. Jeg var heldig nok til at finde en af lydvejlederne David Stone, undervisning på Savannah College of Art and Design og villig til at besvare nogle spørgsmål om den tid, han brugte på “Predator”.
design af lyd: Hvornår startede du på Predator, og hvordan var de første lyddesignsamtaler med filmskaberne?
David Stone: Steve Flick og Richard Anderson ville sandsynligvis først have mødt Joel Silver for at færdiggøre kontrakter, og så hyrede de mig til at arbejde som co-Supervisor med Richard. Steve, som det var skik, ville have givet filmredaktørerne en håndfuld valuta for at opleve deres arbejdsspor, før han gik videre til et andet billede. Rich og jeg mødtes først med producenterne, John McTiernan, og den originale filmredaktør, Stuart Baird. Baird var ved at gå videre til et andet job og overgav redaktionen til Johnnie Link. De løb nogle optagelser for os, og forklarede, hvordan rovdyret ville se pakket ind i en rød bodysuit på vores arbejdsbillede.
(det var at lave en hold-back mat mod skovens grønne, slags modsat af grøn skærm. Disse vidunderlige optikaler tog lang tid at fremstille, og sølv, smart, ville kun love, at vi ville se dem i de allerførste dage af vores sidste dub.) I øvrigt er der to fyre fra det f. eks. besætning, ingen af dem jeg kendte på det tidspunkt, som nu er mine kollegeprofessorer ved Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson og Robert Mrosovsky. Stuart var formand for afdelingen for visuelle effekter her på SCAD.
alligevel, hvad angår lydsamtaler, har jeg noter fra en indledende spotting session i slutningen af marts 1987. Ifølge mine noter ville vi have set de første 6 hjul og fulgt op en anden dag med anden halvdel af forestillingen. Vi talte om rummet Ting, Våben, “Pred-a-vison” POV skud, og selvfølgelig junglen selv, som vi altid troede kunne spille som en aktiv karakter. Jeg lavede altid noter, som jeg kunne distribuere på papir til hele besætningen, herunder specifikke spørgsmål om ny valuta eller pletter, der uundgåeligt ville rejse spørgsmål. Et eksempel på disse noter blev genoptrykt i” The Foley Grail”, hvor jeg kommunikerede om rekvisitter og overflader til Vanessa Aments Foley-besætning.
DS: hvad lavede lydredaktion i 1987? Hvilket format blev lydbiblioteker gemt på, og hvordan søgte effektpersonalet og fik adgang til biblioteket?
David: Mag. Alt var på magnetisk film, der skal skæres på movieolas og Kems. Du predubbed og færdiggjort til multichannel “fullcoat” mag, og skåret på mono single-stripe mag eller to-spor stereo fullcoat mag. Lydeffektbiblioteker blev holdt på 1/4 ” hjul-til-hjuls bånd, normalt den originale generation af bånd, de blev skudt på i første omgang. Så jeg ville audition bibliotek valuta på disse 1/4 ” hjul, og altid gav lydredigering besætningen en komplet notesbog, notering de valg og kombinationer af valuta, de ville have brug for hver scene. Vi” Supes ” brød altid filmen ned scene for scene efter at have spottet med filmskaberne og oversatte derefter disse ideer til vores f.eks. John Pospisil brugte et 8-spor Otari-bånddæk på det tidspunkt til at håndtere det specielle design af ny Science Fiction-valuta. Han kunne redigere og kombinere elementer fra 1/4 ” tape og køre lyd gennem en masse forarbejdningsudstyr, blande til 8-sporet og derefter ned til to. Jeg tror, at 8-sporet kørte 1/2 ” tape. John elskede også at bruge, blandt andet cool gear, hans beat-up gamle analoge Arp-syntetisator.
en af denne films fantastiske funktioner er den vidunderlige stereo BG ‘ er af regnskoven. De var sandsynligvis de tidligste digitale lydoptagelser for en film udført som en komplet serie på et fjerntliggende sted. Andy skudt timer og timer værd af smukke ting på en Sony PCM F1 1st generation analog til digitalt system. I disse dage (før DAT) måtte du optage alle de digitale data på videobånd, det eneste medium med nok båndbredde til at fange alle disse og nuller. Selvom et mindre Sony Betamaks 1/2″ videobåndsdæk var tilgængeligt til dette system, indspillede Andy til et meget større 3/4″ videodæk, som han måtte schlep gennem junglen med alt det andet udstyr. Han er en stærk fyr. Andys vidunderligt detaljerede lydlogfiler indeholdt ofte noter om, hvor mange myggestik hver tager koste ham. Han er sådan en professionel, du har aldrig hørt ham slå på fejlene eller klage gennem de mange timer af disse ting. Jeg troede, at hvis han bar 3/4″ dækket ikke dræbte ham, ville mygene. Andy licenserede jungle-materialet til os, og vi overførte det til 1/4″ til Anderson-Flick-Mangini-biblioteket. Richard Anderson påtog sig opgaven med at skære disse BG ‘ er. Han orkestrerede alle deres surround layout, fremskridt fra lys til tættere jungle, den måde dyrene ville freak ud eller være tavs, de enkelte strejf af papegøjer eller brøleaber, eller hvad har du. Et lykkeligt øjeblik for os var, da musikmikseren, Kevin Cleary sagde til mig, i sin “Aussie” accent, “Fortæl dit besætning, Dave, tak for ikke at sætte kookaburra i dine spor. Det bor kun i Australien, men det dukker op i alle junglebillederne. Afrika, Sydamerika, Indien. Folk har skåret kookaburra i alle disse billeder siden 1930 ‘ erne. tak for ikke at gøre det!”Klik for at lytte til en vintage Kookaburra lydeffekt af designingsound
for mig er en del af magien i denne film Richards mesterlige baggrundsarbejde. Glem ikke, at en stor del af produktionslyden blev skudt nær en motorvej i det nordlige Grækenland, og lød ikke rigtig som en regnskov, før Richards baggrunde satte publikum der.
den anden halvdel af det, der gør dette lydspor fremragende for mig, er Foley-værket af Vanessa Ament og Robin Harlan, med J. R. Vest blande på Directors’ Sound, som nu er Chace Audio Foley-scenen. Jeg havde hørt Vanessas, Hilda Hodges og Alyson Moores ukrediterede arbejde på” Platoon ” på akademiets teater, og jeg undrede mig over, hvor rent og smukt Foley syntes at matche og forbedre produktionen. Du har alt dette militære udstyr raslende, og disse tre små kvinder udfører kampstøvle fodspor for store macho fyre, og det virker aldrig nogensinde falsk lydmæssigt. Så military guys ‘ bevægelse er et aspekt af det, men Foley handler altid om friktionen mellem tegn og deres miljø. I” Platoon ” lød Foley-junglen altid utroligt frodig og grøn. Du vidste, at disse Foley-kunstnere ikke gik rundt på sprød 1/4 ” tape (en almindelig erstatning for græs tilbage på dagen) i snavsgravene, og når de ville børste af de store palmeblade, lød det altid fugtigt og frodigt… du kunne lugte klorofylen overalt. Så jeg bad Vanessa om at bringe al den dygtighed til vores lille sci fi-billede. Jeg fortalte hende, hvad Flick havde fortalt mig: “det er Arnie i junglen med en fremmed!”Hver morgen arbejdede Foley-scenen, Vanessa og jeg stjal frisk vegetation fra hele kvarteret; storbladede planter og palmeblade, uanset hvilke grønne ting vi kunne finde. Så længe de ikke var potte i folks værfter, de var fair spil. Vanessa arbejdede i Foley pits for 25 flere år, og underviser film lyd til universitetsstuderende nu. Hun skrev “The Foley Grail” (Focal Press,) den eneste bog udelukkende på Foley, om hele håndværket, der udvikler sig gennem hænder og fødder af disse fantastiske lydudøvere.
DS: hvad var dynamikken på dub-scenen som dengang? Pro tools rigge kuld scenen nu, men hvordan var det før computerskærme og mus styrede dub?
David: Big Dub stage, det største rum. Don J. Bassman var kaptajn på værelset og blandet dialog. Kevin F. Cleary blandede musik og Richard Overton blandede effekter. Standard 3-blanderummet fungerede sådan på det tidspunkt. Dick Overton lavede predubs, Foley og BG. Kevin blandede musikken under finalen og arbejdede med Mike Tronick(en musikredaktør på det tidspunkt Redigerer nu billede) for at håndtere Alan sylvestris spor. I disse dage var det meste af predub-perioden præget af et tomt stadium, en travl blander og en lydredaktør. Joel Silver eller McTiernan ville komme en gang imellem for at gennemgå halvfabrikata, og beboede derefter scenen for hvert sekund af finalen. Selv Arnold og Maria dukkede op meget sent en aften, på vej hjem fra en sort slipsbegivenhed, bare for at hænge ud et stykke tid. Arnold var meget venlig. Jeg kan huske, at han tog en stor pust på sin cigar og sagde: “Vi troede, vi havde det hårdt, sved det ud på det rådne sted hele dagen. Men i ER HER dag og nat, og det er 3 om morgenen, og I er stadig på dub-scenen. Sådan, gutter!”Jeg parafraserer vildt, selvfølgelig, men det var følelsen af hans kommentar.
det var en klassisk dub-scene i midten af firserne. I stedet for ProTools rigge og bærbare drev rod i rummet, du havde papir CUE ark, små omstrejfende ruller af mag på plastkerner, gamle udgaver af daglig sort, og halvt spist bagels. Der ville have været en hel tre-ring bindemidler, masser af ruller af hvidt papir tape og sort, rød og blå sharpies til at identificere ting, og selvfølgelig en papirskærer til at skære op cue ark. Denne form for rod vil være kendt for enhver Baby-Boomer film editor.
hvad angår social dynamik, var protokollen, at scenechefen, i dette tilfælde Don, var den klare autoritet, indtil instruktøren eller producenten trådte ombord. På trods af at have for meget at gøre og ikke nok tid, stemningen var temmelig munter de fleste dage. Denne slags team ved, hvordan man går rundt kreativt, mens man venter på, at andres tekniske proces bliver færdig, og så er de klar til at hoppe tilbage i intenst fokuseret arbejde i flere lange timer.
da vi kom ind i nogle af de store actionscener, lavede vi selvfølgelig en helvedes masse støj. Jeg kan huske, at jeg løb ind i skuespillerne Julie Kavner og Harry Shearer et par gange, der optog “The Simpsons” i kælderen under os. Jeg følte mig som en støjende ovenpå nabo med et højt stereoanlæg. Jeg spurgte Shearer, om vores lave ende skruede deres sessioner for dårligt. Han sagde, at de var ok nedenunder, så jeg gætter på, at deres studie var ret godt isoleret.
DS: hvor meget eksperimentering gik ind i de klikbaserede vokaliseringer, som rovdyret udsender? Hvad stammer de fra, og vidste du, at de ville være så ikoniske 20 år senere?
David: ingen anelse om, at det ville blive så ikonisk, men jeg forstår hvorfor det er. Og jeg kan heller ikke tage æren for at klikke. Det var allerede i suppen, da jeg ankom. Hvis hukommelsen tjener, og det normalt ikke, at ting kom fra Steve Flick i de tidligste dage, før vi begyndte vores arbejde. Det gik ind i redaktørens arbejdsspor, og det blev der. Alle elskede det, så det gik kun gennem de mindste ændringer af synkronisering og EKV gennem hele jobbet. Det betyder, at det gik gennem dub på et specielt spor, der hverken var dialog eller valuta. Jeg bemærkede på IMDB, at Peter Cullen, en skuespiller, der blandt andet har udført meget animationsarbejde, bidrog med en slags vokalisering for Predator, og jeg ved ikke nøjagtigt, hvad det var. Jeg arbejdede på BG og Foley. Norman schvarts overvågede alle ADR. Han ved det sikkert.
hvad var klikene? Jeg ved det ikke. Du bliver nødt til at spørge Flick. Jeg kender ham ganske godt, men hver dag i 23 år glemmer jeg at spørge ham om disse klik. Jeg formoder, at det måske har været en af hans foretrukne cicada-optagelser, bremset ned. For mig lyder det alligevel som et kæmpe insekt, der rasper, hvorfor det fungerer så godt som et designelement til denne hårdkantede karapace-pansrede fremmede i første omgang. Det sjove er, hvordan ingen, og ingen gruppe mennesker, nogensinde satte sig ned og agoniserede kunstnerisk over den lyd. For alt hvad jeg ved, fordi han er sådan et lydgeni, Flick kan have kastet det sammen om fem minutter på vej til sin bil og glemt alt om det, indtil han så filmen.
DS: hvad var retningen bag pred-a-vison lyde? (Rovdyrets bio lyder, hvordan verden omkring den er futseret gennem masken, og hvordan rovdyret efterligner menneskelige stemmer)
David: Fra den første spotting session, jeg tror, jeg forstod, hvad McTiernan havde brug for der. De måtte kun fortælle os en gang ved spotting, at denne fyr er en levende organisme, med elektroniske dele indlejret, som en cyborg, eller måske er delene i hans dragt eller hjelm. Heldigvis var McTiernan, Johnny Link og lydbesætningen alle enige om, at det ikke var noget, hvad der var en del af dragt, og hvad der var forbundet cybernetisk med væsenet… tvetydigheden ville holde tingene skræmmende. Så, vi er alle kloge fyre,Vi har det. Futning gennem masken blev gjort til al produktionsdialog, ADR og Foley. Vi har lige delt disse spor ud på hvert POV-skud. Foley og production løb gennem den gamle Eventide-harmonisator på Dons scene under finalen. Don ville have behandlet DIA og ADR, og Dick ville have behandlet valutaen og Foley. Men dette gøres i finalen, så hver af dem kan foretage sarte justeringer i deres egne stængler. Du ønskede ikke at behandle lyde med en delikat flangeeffekt, før du havde den endelige kontekst med musik og alt andet. Den slags behandling ville ikke have været forpligtet til i predubs. Vores job som redaktører er at sikre, at disse spor er opdelt korrekt og let tilgængelige for blanderne. Så det meste af POV er gjort på denne måde. Han ser dem i skoven, han henter Skorpionen, den slags skud. Hvad angår rovdyrets behandling af det, han hører, som hvor han efterligner Sonnys stemme i progressive lag … det er et specielt projekt. Jeg tror, at John Pospisil og Norm Schvarts arbejdede sammen om disse stykker (som lyd uden billede) i god tid før vores endelige dub, så vi ville have tid til både Norm og McTiernan til audition og godkende dem og ikke have nogen overraskelser under finalen. Jeg kan ikke huske, om det var den måde, vi havde sat tingene op, men det er bestemt, hvad jeg ville planlægge for i dag.
Jeg er ikke sikker på, hvem der først kom med jokey-referencen” Pred-a-vision ” for disse vigtige POV-skud, men jeg tror, det var Vanessa Ament. Det blev hurtigt en nyttig stenografi for alle at bruge, fordi det naturligvis påvirkede alle vores afskårne spor undtagen musik, og når du lydredigerer denne slags film, er der hundreder af sporenheder. Her er pred-a-vision-layoutet for alle POV ‘ erne, uanset om der var Foley eller dialog i gang: der er et basislag af hummy, summende elektroniske noter, skabt af John P., sandsynligvis en kombination af hans foretrukne gamle syntetisere og hvad MIDI legetøj han havde på det tidspunkt. Oven i det er Predator heartbeat. Jeg fandt en gammel glasblomstervase med en meget bred mund. Jeg lægger noget vand og en naturlig svamp inde i det. John P. og jeg talte om, hvordan Predator skulle have et menneskelignende hjerteslag, men med noget mærkeligt og fremmed i rytmen. Vi besluttede måske, at han havde flere ventrikler end mennesker, eller noget.
hjalp mig med at optage svampene i ulige rytmer. Vi gav det bånd til John P. at lege med. Han behandlede og finjusterede, og han ville have været nødt til at redigere min forfærdelige følelse af rytme. Så disse” Predator heartbeat ” spor gik ind i biblioteket. Vi lavede stereo mag-udskrifter af hjerteslag, og jeg bad sandsynligvis BG-redaktører om at skære to par af Johns hummy summende elektroniske BG til de underliggende ting. På denne måde kunne vi tilføje lidt fra det andet par til at gå i omgivelserne. Piece de resistance for Pred-a-vision var “SLAM-in” – effekten, som vi havde brug for at krydse hver filmskæring, hvor hans POV begynder, uanset hvad der ellers foregår. John gjorde dette smukt truende”hvem!”lyd, sandsynligvis på hans 8-spor med hans ødelagte gamle analoge udstyr. Der var et par varianter, tror jeg, så det ville ikke blive for gammelt for hurtigt. Vi skærer det altid som et par stereopar på mag. Jeg var interesseret i at forsøge at få en fornemmelse af, at lyden pludselig kollapser indad fra de brede skud, med brede jungle BG ‘ er, til denne underligt klaustrofobiske følelse af at være inde i fyrens fremmedlegeme eller i det mindste hans hjelm. Jeg tror ikke, vi nogensinde fik retningseffekten. Det ville have nødvendiggjort en masse detaljeret fussing i predubs, at få lyden til at bevæge sig sådan. Havde virkelig ikke tid. Under alle omstændigheder troede jeg altid, at ræv TV stjal den HVEMP valuta fra vores Rovdyrmaterialer og brugte det tematisk til nogle idiotiske tabloid TV-serier, som “Hard Copy” (jeg kan ikke huske den faktiske Titel.) De havde bestemt adgang til vores lydmaterialer og var de juridiske ejere, så de havde ret til at gøre det, hvis de gjorde det.
DS: hvordan nærmede effektteamet lyden af Blains mini-pistol? Jeg elsker de lyde, I har brugt.
David: han kaldte våbenet “smertefrit”(tak IMFDB) gjorde han ikke? Du minder mig om, at “Predator” er den eneste film med to fremtidige guvernører. Hvordan er det for fjollet trivia?
…og næsten en Kentucky-statssenator i Sonny Landham…
hvad du har brug for at forstå er, at produktionsvåbenet fyrede runder så hurtigt, at det skabte en meget høj eksplosionsfrekvens. Jeg ringede til pistolkrigeren et par gange, mens vi undersøgte vores lydeffekter. Han fortalte mig, hvor mange runder, men jeg glemmer. Kan det være så mange som 3000 runder i minuttet? Det ville være omkring 50 eksplosioner i sekundet. Det kunne være rigtigt. Forstå, at en høj frekvens af eksplosioner vil skabe en høj frekvens af lyd. Vi føler altid intuitivt, at lavfrekvente lyde er mere macho eller i det mindste mere truende for publikum. Den faktiske pistol i produktionen lød høj og raspy for os… ikke i modsætning til en brændstofblæser. Det er en meget irriterende lyd på gaden, men bestemt ikke skræmmende. Så John Pospisil måtte løse dette for os. Han og jeg prøvede en masse haglgeværer og kanoner og andre våben. Vi endte med at kunne lide lyden af en .50 cal tank våben, i forbindelse med hver enkelt skud.
nu John P. måtte konstruere noget. Hvis han byggede dem ud til 3000 runder i minuttet, ville vi være tilbage til at have en anden bladblæser, så det ville ikke fungere. Den endelige lyd er resultatet af to slags snyd for dramaets Skyld: den ene, de enkelte skud er større, dybere i mellem-og lavmodulation end den rigtige pistol; og (B), der er langt færre skud end 3000 o / min. John måtte lægge en flok individuelle skud i klynger på otte-sporet, så ingen af deres haler ville blive afskåret. Han gennemgik dette i flere iterationer, indtil vi begge følte, at han havde nået den rigtige lyd, og at det gentog sig på en naturalistisk måde uden at lyde “cutty.”Dette er et godt eksempel på, hvad jeg fortæller mine elever, “det skal lyde som om det skal lyde i en film” i modsætning til prosaisk realisme. Den anden meget effektive del af pistolen er den roterende cylinder, når Bill Duke freaks ud og slog ned i skoven, efter at Jesse Ventura er dræbt. Skønheden i dette øjeblik er helt fra Mctiernans retning og filmredigering: Hans tommelfinger er frosset på knappen, og han lader den endelig gå, og den holder op med at hvirvle. Et utroligt dramatisk øjeblik! Hvad vi gjorde var bare at forbedre produktionspistolen, som lød næsten præcis som det du hører i filmen, bare (at være produktionslyd) ikke så artikuleret. Vi tilføjede en metal shop drejebænk spinning og derefter spinning ned, og vi tilføjede nogle metal skifte valuta, det er alt. Dramaet kom fra iscenesættelsen af dette. I dette tilfælde fungerer lydfrekvens mere som den soniske analogi til, hvad makeup og belysning gør rutinemæssigt for en skuespiller. Jeg ville ønske, at folk kunne forstå, hvor meget og hvor ofte lydeffekter og Foley arbejder på den subtile måde i alle professionelle film. Normalt opfatter folk og fans bare de største og mest kunstige lydeffekter. Der er meget mere i det.