Recording History
Am 13.April 1966, ihrem fünften Aufnahmedatum für das „Revolver“ -Album, betraten die Beatles um 8 Uhr ihre zweite Session an diesem Tag, um sich auf die A-Seite ihrer nächsten Single zu konzentrieren. Die frühere Sitzung an diesem Tag (2:30 bis 6:30 pm) sah Georges Song „Love You To“ bis zur Fertigstellung, was eine anderthalb Stunden Pause ermöglichte, um den Gang komplett zu wechseln, um sich auf einen Pop-orientierten Track vorzubereiten.
Richard Lush gab an diesem Tag sein Beatles-Session-Debüt als 2nd Engineer, eine Rolle, die er während ihrer Aufnahmekarriere mit Frequency wiederholen sollte. Der achtzehnjährige Lush erinnert sich: „Ich war ziemlich nervös … ich wusste, dass Beatles-Sessions privat waren. Man durfte selten die Tür öffnen und hineinschauen, und ich brauchte sicherlich eine Weile, bis sie mich als Richard kannten. Bis dahin war es ‚Wer ist dieser Junge, der in der Ecke sitzt und all unsere Musik hört?‘ Aber am Ende hat alles geklappt.“
Der primäre Ingenieur für diese Sitzung, der ebenso junge Geoff Emerick, erinnert sich an viele spezifische Details zu dieser Sitzung in seinem Buch „Hier, Dort und überall. Emerick erzählt: „Paul schlenderte ins Studio, marschierte direkt zum Klavier und verkündete zuversichtlich:“Versammelt euch, Jungs, und hört euch unsere nächste Single an. John warf Paul einen missbilligenden seitlichen Blick zu – er mochte es nie zu verlieren -, schloss sich aber dennoch Ringo und den beiden Georges für ein Privatkonzert an. Paul schlug eine eingängige Melodie aus, sofort summbar, gefüllt mit unvergesslichen Haken. Ich konnte die Lyrik nicht vollständig erkennen, aber es schien das Schreiben von Büchern zu beinhalten. Jedes Mal, wenn er zum Chor kam, hörte Paul auf zu spielen und gestikulierte mit John und George Harrison und wies auf den hohen Harmoniepart hin, den er jedem zuweisen wollte. Als er den ersten Durchgang beendete, war es für jeden im Raum offensichtlich, dass dies ein sofortiger Hit war.“
Paul wollte von Anfang an eine neue Technik für den Klang der Bassgitarre in diesem Song entwickeln. „Noch bevor er sich mit den Blechbläsern befasste, den anderen ihre Rollen beizubringen“, fährt Emerick fort, „wandte sich Paul an mich. ‚Geoff‘, begann er, ‚Ich brauche dich, um deine Denkkappe aufzusetzen. Dieser Song ruft wirklich nach dem tiefen Motown-Bass-Sound, über den wir gesprochen haben, also möchte ich, dass du diesmal alle Register ziehst. Also gut?'“
„Ich nickte zustimmend. Paul hatte sich lange darüber beschwert, dass der Bass auf Beatles-Platten nicht so laut oder voll war wie der Bass auf den amerikanischen Platten, die er so liebte. Er und ich trafen uns oft im Mastering-Raum, um aufmerksam dem unteren Ende eines neuen Imports zuzuhören, den er aus den USA bekommen hatte, meistens ein Motown-Track. Obwohl wir DI-Boxen (Direct Inject) zur Verfügung hatten, habe ich sie selten benutzt, um Pauls Bass aufzunehmen … Stattdessen folgte ich der Standard-EMI-Direktive, ein Mikrofon vor seinen Bassverstärker zu stellen. Die Bass-Sounds, die wir bekamen, waren anständig – zum Teil, weil Paul von seinem charakteristischen Hofner–Geigen-Beatle-Bass zu einem kräftigeren Rickenbacker gewechselt war -, aber immer noch nicht so gut wie das, was wir auf diesen amerikanischen Platten hörten.“ Für die Aufzeichnung, wie in Mark Lewisohns Buch „The Beatles Recording Sessions“ erklärt, hat Ingenieur Jerry Boys eine klare Erinnerung an John Lennon, der wissen wollte, warum der Bass auf einer bestimmten Wilson Pickett-Platte jede Beatles-CD bei weitem übertraf.“ Daher wollten John und Paul beide sehr lautstark eine erhöhte Bassqualität für ihre Platten.
Emerick fährt fort: „Zum Glück, als Paul und John sich George Harrison zuwandten und ihm die Akkorde zu „Paperback Writer“ zeigten, schlug die Inspiration ein. Es fiel mir auf, dass, da Mikrofone in der Tat einfach Lautsprecher sind, die umgekehrt verdrahtet sind … warum nicht versuchen, einen Lautsprecher als Mikrofon zu verwenden? Logischerweise schien es, dass alles, was das Basssignal herausdrücken kann, es auch aufnehmen kann – und dass ein großer Lautsprecher besser auf tiefe Frequenzen reagieren sollte als ein kleines Mikrofon. Je mehr ich darüber nachdachte, desto mehr machte es Sinn.“ Wie andere Daten zeigen, wurde dieses Experiment jedoch für den nächsten Tag abgebrochen.
„‚Paperback Writer‘ ist der Sohn von ‚Day Tripper‘ – also ein Rock’n’Roll-Song mit einem Gitarrenleck auf einer fuzzy, lauten Gitarre“, erklärte John Lennon 1980. Doch wer spielte die „fuzzy, laute Gitarre“? „Nun, was passiert ist, war, dass wir uns wieder in mein Epiphone Casino verliebt haben“, erklärte McCartney im November 2005 Guitar Player Magazine, „das ich auf vielen Beatles–Platten gespielt habe – dem“Paperback Writer“ -Riff, dem Solo auf“Taxman“ und so weiter. Es Feeds immer wieder schön.“
Beim ersten Versuch der beiden Rhythmustracks, die an diesem Tag aufgenommen wurden, ist die vibrierend dröhnende Bassgitarre nicht vorhanden, was offensichtlich auf den kompletten zweiten Take des Songs Overdubbed wird. Stattdessen hören wir Ringo am Schlagzeug (einen Beat auf der Hi-Hat während der A-Cappella-Gesangsabschnitte des Songs klopfen), John spielt Rhythmus auf seiner neu erworbenen Gretsch „Chet Atkins“ 6120 E-Gitarre (auch leise klimpernde Gitarrenakkorde während der gleichen Abschnitte), die „Fuzzy“ Leadgitarre und eine subtile, fast nicht entzifferbare Bassgitarre.
Angesichts des obigen Zitats von Paul scheint es tatsächlich Paul zu sein, der Leadgitarre spielte, was die Bassgitarrenarbeit George Harrison überlässt, da dieser Rhythmus-Track zu diesem Zeitpunkt keine Overdubs hatte. Zu diesem Schluss kommen Fotos der Session an diesem Tag, auf denen George ein weiteres neues Instrument für das Beatles-Line-up spielt, eine Burns Nu-Sonic Bassgitarre. Johns Gretsch-E-Gitarre wurde nach diesem Tag anscheinend nie wieder von der Gruppe benutzt. George, jedoch, scheint diese kurze Burns-Bassgitarre während der „Revolver“ -Sessions noch ein paar Mal benutzt zu haben.
Das Buch „The Beatles Recording Sessions“ weist darauf hin, dass an diesem Tag auch einige Overdubs für den Song aufgenommen wurden, wobei es sich möglicherweise um Pauls Lead-Gesang handelte, der dann zweispurig war, und Ringos Tamburin. Nachdem diese abgeschlossen waren, war die Sitzung für den Tag (oder sollte ich sagen, am nächsten Tag) um 2:30 Uhr vorbei. Sechseinhalb Stunden, die benötigt werden, um nur den Rhythmus-Track und einige einfache Overdubs zu bekommen, mögen übertrieben erscheinen, aber, wie Geoff Emerick erzählt, „Die Beatles hatten vorher keine Proben gemacht; Es gab überhaupt keine Vorproduktion. Was für eine unglaubliche Erfahrung war es, zu sehen, wie sich jeder der Songs innerhalb dieser vier Wände entwickelte und aufblühte!“
Am nächsten Tag, dem 14.April 1966, kehrte die Gruppe ins EMI Studio Three zurück, um die restlichen Overdubs für die Aufnahme von „Paperback Writer.“ Fünf Stunden wurden verwendet, um diese Aufgaben zu erfüllen, von 2:30 bis 7:30 Uhr mit Phil McDonald wieder in seiner gewohnten Rolle als 2. Ingenieur. Seine handschriftlichen Notizen, wie sie in dem Buch „The Beatles Recording Sessions“ zu sehen sind, zeigen, dass an diesem Tag viel experimentiert wurde, ebenso wie Overdubs, die letztendlich nicht verwendet wurden.
Dieses Experiment beinhaltete den Versuch, den kräftigeren Bassgitarrensound zu erzeugen, den Paul am Vortag gewünscht hatte. „Ich habe meinen Plan vorsichtig Phil McDonald mitgeteilt“, erinnert sich Geoff Emerick. „Seine Antwort war etwas vorhersehbar“Du bist dumm; Du hast die Wendung komplett umgangen. Als ich ihn ignorierte, ging ich den Flur entlang und unterhielt mich mit Ken Townsend, unserem Wartungsingenieur. Er dachte, meine Idee hätte etwas verdient. ‚Klingt plausibel‘, sagte er. Lass uns einen Lautsprecher so verkabeln und es versuchen.“
„Während die Jungs mit George Martin probten, führten Ken und ich in den nächsten Stunden ein paar Experimente durch. Zu meiner Freude schien die Idee, einen Lautsprecher als Mikrofon zu verwenden, ziemlich gut zu funktionieren. Obwohl es nicht viel Signal lieferte und irgendwie gedämpft war, konnte ich einen guten Bassklang erzielen, indem ich es gegen das Gitter eines Bassverstärkers von Lautsprecher zu Lautsprecher stellte und dann das Signal durch ein kompliziertes Setup von Kompressoren und Filtern leitete – einschließlich einer riesigen Versuchseinheit, die ich heimlich aus dem Büro von Mr. Cook, dem Manager der Wartungsabteilung, ausgeliehen hatte.“
„Mit neuem Selbstvertrauen kehrte ich ins Studio zurück, um es wirklich auszuprobieren. Paul … sah mich komisch an, als ich anstelle des üblichen Mikrofons den großen, sperrigen Lautsprecher vor seinem Verstärker aufstellte, aber er sagte nichts, und George Martin auch nicht … Sie richteten ihre Aufmerksamkeit wieder auf die Proben und gaben mir die Möglichkeit, den Fader, der das Basssignal trug, vorsichtig anzuheben.“
Paul übertrug dann seine unverwechselbare Bassgitarrenperformance für den Song mit seinen Rickenbacker 4001S. Emerick fährt fort: „Pauls unverwechselbar flüssige Basslinie … bestand hauptsächlich aus Noten, die hoch oben auf den tiefsten Saiten gespielt wurden, was dazu beitrug, den Ton noch weiter abzurunden. Es klang absolut riesig, so sehr, dass ich mir Sorgen machte, dass die Nadel tatsächlich aus dem Groove springen könnte, wenn sie endlich auf Vinyl geschnitten wurde. Paul liebte den Sound.“
Parallel zu Paul, der seinen Bass-Overdub spielte, gab es Harmoniegesänge von John und George, von denen einige im Falsett gesungen wurden. Laut Phil McDonalds Notizen wurden diese Overdubs auf die einzige offene Spur des vierspurigen Bandes aufgenommen, Spur zwei, die möglicherweise Georges Bassarbeit von der Rhythmusspur, die am Vortag aufgenommen wurde, ausgelöscht hat. Bemerkenswerteste dieser Harmonien sind die Titelzeile des Kinderreims „Frere Jacques“, wie in der dritten und vierten Strophe zu hören. „Es war Pauls Idee, dass John und George Kindheitserinnerungen mit dieser ungewöhnlichen Hintergrundstimme wieder aufleben lassen sollten“, heißt es in dem Buch „The Beatles Recording Sessions.“ „Man kann die Worte nicht wirklich hören“, erklärt George Martin, „weil sie so weich sind. Ich muss gestehen, ich habe diese kleine Ablenkung nicht auf der Nummer entdeckt, aber George (Harrison) versicherte mir, dass es nur eines dieser seltsamen Dinge war, die dafür passiert sind. Es gab keinerlei Verbindung zwischen dem berühmten Bruder Jack und dem Talent, Taschenbücher zu schreiben.“ 
Phil McDonalds Notizen deuten auch darauf hin, dass George Harrison gleichzeitig mit diesen Harmoniegesängen und Pauls Bass „Gitarre spielte“.“ Während Pauls Zitat aus dem Jahr 2005 oben besagt, dass er die legendären Gitarrenriffs im Song gespielt hat und dass“Take One“ des am Vortag aufgenommenen Rhythmus-Tracks bereits diese Riffs enthält, die identisch mit dem fertigen Produkt klingen, scheint George auf diesem Overdub Gitarre gespielt zu haben, während Paul gleichzeitig Bass spielte.
„Laut Studiodokumentation“, heißt es in Andy Babiuks Buch „Beatles Gear“, „kam ein weiterer neuer Sound, der für „Paperback Writer“ ausprobiert wurde, aus einer „Jangle Box“, die durch einen rotierenden Leslie-Lautsprecher geführt wurde. Das Jangle Box war auch als ‚Tack Piano‘ bekannt und war das modifizierte Steinway-Klavier von Abbey Road. Die Hämmer des Instruments wurden mit Zellulose gebürstet, die dann hart trocknete, und einige seiner Saiten wurden neu gestimmt. Das Ergebnis war ein perkussiv klirrender Klavierklang.“ Dieser frühe Overdub, gespielt von George Martin nach Phil McDonalds Notizen, wurde als ungeeignet und aufgegeben angesehen, ebenso wie George Martin, der versuchte, einen Orgelpart bereitzustellen. Phil McDonalds Notizen zeigen, jedoch, dass sie alle „eine gute Zeit hatten.“
Um 7:30 Uhr war die Session vorbei; Die Gruppe machte eine Stunde Pause, bevor sie mit der B-Seite der Single „Rain.“
In der Zwischenzeit drängten sich George Martin, Geoff Emerick und Phil McDonald von 7:30 bis 8:00 Uhr im Kontrollraum von EMI Studio Three, um den Mono-Mix zu erstellen, der für die weltweite Veröffentlichung verwendet wurde. Es wurden zwei Versuche unternommen, diesen Mono-Mix zu erstellen, vermutlich ihr zweiter Versuch ist der Keeper.
Die Erstellung dieses Mono-Mixes war viel schwieriger als die meisten anderen. „Es ist das erste Mal, dass wir Echo auf einem Beatles-Track hatten“, erinnert sich George Martin. Geoff Emerick erklärt, wie sie das „flatternde Echo“ am Ende jedes Refrains erreicht haben, der in der Mix-Phase hinzugefügt wurde. Dies wurde erreicht, indem der Gesang in eine separate zweispurige Maschine geleitet und dann der Ausgang dieser Maschine mit ihrem Eingang verbunden wurde. Am Ende jedes Refrains hatte Phil die Aufgabe, den Rekordpegel langsam zu erhöhen, bis er gerade den Punkt des Feedbacks erreichte. Wenn er eine Stufe zu weit ging, würde das Echo außer Kontrolle geraten, so dass es viele Versuche gab, den Mix zu machen. Jedes Mal, wenn er diesen Punkt überschritten hatte oder nicht weit genug, mussten wir anhalten und den gesamten Song erneut remixen.“
„Das liegt daran, dass in der archaischen EMI-Denkweise Bearbeitungen verpönt waren. Das Management wollte nicht, dass irgendjemand ein Rasiermesser nimmt, um Bänder zu mastern, also war Multritrack-Bearbeitung – die es uns ermöglichen würde, den Anfang eines Takes mit dem Ende eines anderen zu verbinden – in jenen Tagen selten erlaubt … wir mussten den Mix von Anfang bis Ende richtig machen. Wenn wir die Mitte vermasselt haben, oder sogar ganz am Ende des Fadeouts war nicht ganz richtig, Wir müssten von vorne anfangen again…As ein Ergebnis, du hast das Adrenalin in Gang gebracht, und die Mixe selbst wurden zu Performances.“
Die oben erwähnte „separate zweigleisige Maschine“ landete schließlich in den Händen eines der Beatles. „Ich kaufte EMI diese große Maschine für 3 Pfund ab“, erklärt George Harrison, „mit einer Art Geschwindigkeitssache. Es gab uns den richtigen Kopf. Es war das, was wir ‚Paperback Writer‘ auf, wissen Sie, ‚Paperback writer, Schriftsteller, Schriftsteller, Schriftsteller, Schriftsteller.‘ Es ist uralt. Es sieht so aus, als hätte es unten eine Art Ofen. Es ist nur eine antike … sie heißen Rosse. Ich habe (es) jetzt in der Küche.“
Als Geoff Emerick sich Sorgen machte, dass die Nadel aus der Rille der Platte sprang, erinnert er sich: „Es wurde schließlich meinem Kumpel Tony Clark überlassen, den Meisterlack zu schneiden.“Tony Clark erklärt: „Es war der erste High-Level-Schnitt von EMI und ich habe eine wundervolle neue Maschine benutzt, die gerade von den Backroom Boys erfunden wurde, ATOC – Automatic Transient Overload Control. Es war eine riesige Kiste mit blinkenden Lichtern und was aussah wie das Auge eines Zyklopen, der dich anstarrte. Aber es hat den Trick gemacht. Ich habe zwei Schnitte gemacht, einen mit ATOC und einen ohne, spielte sie George Martin vor und er stimmte dem hochrangigen zu.“
Da der Song für die nächste Single bestimmt war und nicht auf dem darauffolgenden „Revolver“ -Album enthalten sein sollte, wurde zu diesem Zeitpunkt kein Stereo-Mix gemacht. Jedoch, da in diesem Jahr kein neues Beatles-Album für die Weihnachtskaufsaison veröffentlicht werden würde, EMI beschloss, sein erstes „Greatest Hits“ -Paket zu veröffentlichen, mit dem Titel „Eine Sammlung von Beatles-Oldies.“ Da „Paperback Writer“ definitiv in diesem Set enthalten sein würde und es Stereo-Kopien des Albums geben würde, müsste ein Stereo-Mix gemacht werden.
Dieser Stereomix wurde am 31.Oktober 1966 im Kontrollraum von EMI Studio One von demselben Team aus Martin, Emerick und McDonald aufgenommen. Sie beabsichtigten, dieses Lied zusammen mit „I Want To Hold Your Hand“ und „She Loves You“ zum ersten Mal in Stereo zu mischen, aber da „Paperback Writer“ zwei Stunden dauerte, ließen sie die anderen beiden für einen anderen Tag. „Leider wird der Stereo-Mix… dem Song nicht gerecht“, gibt Emerick zu. „Es ist völlig unzusammenhängend und es ist überhaupt nicht das Gleichgewicht, das wir beabsichtigt haben. Für mich ist der Mono-Mix viel spannender.“
Der Stereo-Mix platziert den Rhythmus-Track zusammen mit dem Tamburin vollständig auf dem linken Kanal, während die Overdubbed-Bassgitarre und ein isolierter Satz von Harmonien (die höheren „paperba …“ -Harmonien, die jeden Refrain beginnen, und die „Frere Jacques“ -Harmonien) vollständig auf dem rechten Kanal sind. Der Lead-Gesang sowie die anderen Harmonien sind im Mix zentriert. Der Stereo-Mix ist ebenfalls etwas kürzer, die „Paperback Writer“ -Phrasen am Ende summieren sich auf etwas mehr als vier statt sechs im Mono-Mix. Pauls Lead-Gesang in den harmonisierten Refrains ist auch bei diesem Stereomix spürbar lauter. Übrigens wurden die Kanäle vertauscht, als der Stereo-Mix zum ersten Mal in den USA veröffentlicht wurde.
Ein neuerer Stereo-Mix von „Paperback Writer“ wurde 2015 von Giles Martin (Sohn von George Martin) und Sam Okell in den Abbey Road Studios für die Wiederveröffentlichung des Compilation-Albums „Beatles 1.“ Dieser exzellente Stereomix positioniert die Elemente der Aufnahme kohärenter mit einer weniger drastischen Trennung zwischen dem linken und dem rechten Kanal. Und da das „flatternde Echo“, das regelmäßig im Song zu hören ist, ursprünglich während der Mischphase gemacht wurde und dies ein neuer Mix war, musste Giles Martin den Effekt nachbilden, was zu etwas weniger Kraftvollem, aber für den Hörer Schmackhafterem führt. Ein Job sehr gut gemacht!
Zwischen dem 22.März und dem 15.Juni 1993 nahmen Paul McCartney und seine Band eine Version des Songs auf, die später in diesem Jahr auf seinem Album „Paul Is Live“ veröffentlicht wurde. Irgendwann zwischen Juli 17th und 21st, 2009, wurde eine weitere Live-Wiedergabe des Songs von Paul im New Yorker Citi Field für das Live-Album „Good Evening New York City“ aufgenommen.“