Dies ist der Beginn von etwas Neuem hier bei Designing Sound. Einmal im Monat versuchen wir, eine Tonperson aus einem vergangenen Film zu interviewen. Ich habe noch keine Formel herausgefunden, welche Filme oder Jahre zu zeigen sind, also kann es ein wenig eilig ruckartig sein, wenn ich mich darauf einlasse. Trotzdem war es einfach genug, das „Predators“ -Interview mit einem meiner Favoriten aus der Kindheit, dem „Predator“ von 1987, zu verfolgen. Ich hatte das Glück, einen der Sound Supervisors David Stone zu finden, der am Savannah College of Art and Design unterrichtete und bereit war, einige Fragen zu seiner Zeit bei „Predator“ zu beantworten.
Sounddesign: Wann hast du mit Predator angefangen und wie waren die ersten Sounddesign-Gespräche mit den Filmemachern?
David Stone: Steve Flick und Richard Anderson hätten sich wahrscheinlich zuerst mit Joel Silver getroffen, um Verträge abzuschließen, und dann haben sie mich eingestellt, um als Co-Supervisor mit Richard zu arbeiten. Steve, wie es üblich war, hätte den Filmredakteuren eine Handvoll FX gegeben, um ihre Arbeit zu beleben – bevor er zu einem anderen Bild überging. Rich und ich trafen uns zuerst mit den Produzenten John McTiernan und dem ursprünglichen Filmeditor Stuart Baird. Baird wollte gerade einen anderen Job annehmen und übergab das Editorial an Johnnie Link. Sie liefen einige Aufnahmen für uns, und erklärte, wie das Raubtier in einem roten Body auf unserer Arbeit Bild eingewickelt erscheinen würde.
(Das war, um eine Hold-Back-Matte gegen das Grün des Waldes zu machen, eine Art Gegenteil von Green Screen. Die Herstellung dieser wunderbaren Optiken hat lange gedauert, und Silver, intelligent, würde nur versprechen, dass wir sie in den letzten Tagen unseres letzten Dubs sehen würden.) Übrigens gibt es zwei Leute von dieser viz FX Crew, von denen ich damals keinen kannte, die jetzt meine Kollegen Professoren am Savannah College of Art and Design sind: Stuart Robertson und Robert Mrozowski. Stuart war Vorsitzender der Abteilung für visuelle Effekte hier bei SCAD.
Jedenfalls habe ich Notizen von einer ersten Spotting-Sitzung Ende März 1987. Nach meinen Notizen hätten wir die ersten 6 Walzen entdeckt und einen weiteren Tag mit der zweiten Hälfte der Show verfolgt. Wir sprachen über das Weltraum-Zeug, die Waffen, die „Pred-a-vison“ -POV-Aufnahmen und natürlich den Dschungel selbst, von dem wir immer dachten, dass er als aktiver Charakter spielen könnte. Ich habe immer Notizen gemacht, die ich auf Papier an die gesamte Crew verteilen konnte, einschließlich spezifischer Probleme mit neuen Effekten oder Spots, die unweigerlich Fragen aufwerfen würden. Ein Beispiel für diese Notizen wurde in „The Foley Grail“ nachgedruckt, wo ich Vanessa Aments Foley-Crew über Requisiten und Oberflächen kommunizierte.
DS: Was hat Sound Editorial 1987 geschnitten? In welchem Format wurden Soundbibliotheken gespeichert und wie hat die Effektcrew die Bibliothek gesucht und darauf zugegriffen?
David: Mag. Alles war auf Magnetfilm, auf movieolas und Kems geschnitten werden. Sie predubbed und finalled zu mehrkanal „fullcoat“ mag, und cut auf mono single-streifen mag oder zwei-track stereo fullcoat mag. Soundeffektbibliotheken wurden auf 1/4 „Reel-to-Reel-Bändern aufbewahrt, normalerweise auf der ursprünglichen Bandgeneration, auf der sie überhaupt aufgenommen wurden. Also würde ich Library FX auf diesen 1/4 „-Rollen vorsprechen und der Sound-Editing-Crew immer ein komplettes Notizbuch geben, in dem die Auswahlmöglichkeiten und Kombinationen von FX aufgelistet sind, die sie für jede Szene benötigen. Wir „Supes“ haben den Film nach dem Spotten mit den Filmemachern immer Szene für Szene aufgeschlüsselt und diese Ideen dann in unsere FX- und Foley-Crews übersetzt. John Pospisil verwendete zu dieser Zeit ein 8-Spur-Otari-Kassettendeck, um das spezielle Design neuer Science-Fiction-Effekte zu handhaben. Er konnte Elemente von 1/4 „-Band bearbeiten und kombinieren und den Sound durch eine Menge Verarbeitungshardware laufen lassen, auf die 8-Spur mischen und dann auf zwei. Ich denke, dass 8-Spur lief 1/2“ Band. John liebte es auch, unter anderem coole Ausrüstung zu benutzen, seinen verprügelten alten analogen Arp-Synthesizer.
Eines der großartigen Features dieses Films sind die wunderbaren Stereo-BGS des Regenwaldes. Diese wurden von Andy Wiskes für einen anderen Film aufgenommen und waren wahrscheinlich die frühesten digitalen Tonaufnahmen für einen Film, der als komplette Serie an einem abgelegenen Ort gedreht wurde. Andy schoss Stunden und Stunden im Wert von schönen Sachen auf einem Sony PCM F1 1. Generation Analog-Digital-System. In jenen Tagen (vor DAT) mussten Sie alle digitalen Daten auf Videoband aufzeichnen, das einzige Medium mit genügend Bandbreite, um all diese Einsen und Nullen zu erfassen. Obwohl ein kleineres Sony Betamax 1/2″ Videotape-Deck für dieses System verfügbar war, nahm Andy auf einem viel sperrigeren 3/4″ Videodeck auf, das er mit all der anderen Ausrüstung durch den Dschungel schleppen musste. Er ist ein starker Kerl. Andys wunderbar detaillierte Soundprotokolle enthielten oft Notizen darüber, wie viele Mückenstiche ihn jeweils gekostet haben. Er ist so ein Profi, du hast ihn nie gehört, wie er auf die Käfer schlug oder sich während der vielen Stunden dieses Zeugs beschwerte. Ich dachte, wenn das Tragen des 3/4 „Decks ihn nicht töten würde, würden die Moskitos es tun. Andy hat uns das Dschungelmaterial lizenziert und wir haben es für die Anderson-Flick-Mangini Library auf 1/4“ übertragen. Richard Anderson übernahm die Aufgabe, diese BGS zu schneiden. Er orchestrierte all ihr Surround-Layout, den Fortschritt vom Licht zum dichteren Dschungel, die Art und Weise, wie die Tiere ausflippen oder schweigen würden, die individuellen Berührungen von Papageien oder Brüllaffen, oder was hast du. Ein glücklicher Moment für uns war, als der Musikmixer Kevin Cleary in seinem „australischen“ Akzent zu mir sagte: „Sag deiner Crew, Dave, danke, dass du den Kookaburra nicht in deine Tracks gesteckt hast. Es lebt nur in Australien, aber es zeigt sich in allen Dschungelbildern. Afrika, Südamerika, Indien. Die Leute haben die Kookaburra in all diesen Bildern seit den 1930er Jahren geschnitten. Danke, dass du es nicht getan hast!“ Klicken Sie hier, um einen Vintage-Kookaburra-Soundeffekt von designingsound anzuhören
Ein Teil der Magie dieses Films ist für mich Richards meisterhafte Hintergrundarbeit. Vergessen Sie nicht, dass ein großer Teil des Produktionssounds in der Nähe einer Autobahn in Nordmexiko gedreht wurde und nicht wirklich wie ein Regenwald klang, bis Richards Hintergründe das Publikum dorthin brachten.
Die andere Hälfte dessen, was diese Tonspur für mich herausragend macht, ist die Foley-Arbeit von Vanessa Ament und Robin Harlan, mit J.R. Westen, der bei Directors ‚Sound mischt, der jetzt die Chace Audio Foley Stage ist. Ich hatte Vanessas, Hilda Hodges und Alyson Moores nicht im Abspann genannte Arbeit an „Platoon“ im Theater der Akademie gehört, und ich staunte, wie sauber und heimlich der Foley schien, die Produktion zu ergänzen und zu verbessern. Sie haben all diese militärische Ausrüstung klappern, und diese drei winzigen Frauen, die Kampfstiefelschritte für große Macho-Typen ausführen, und es scheint nie, jemals klanglich falsch zu sein. Die Bewegung der Militärs ist also ein Aspekt, aber Foley geht es immer um die Reibung zwischen Charakteren und ihrer Umgebung. In „Platoon“ klang der Foley-Dschungel immer unglaublich üppig und grün. Sie wussten, dass diese Foley-Künstler nicht auf knusprigem 1/4 “ -Band (ein üblicher Ersatz für Gras) in den Schmutzgruben herumliefen, und wann immer sie an den großen Palmblättern vorbeiputzten, klang es immer feucht und üppig … Man konnte das Chlorophyll überall riechen. Also bat ich Vanessa, all diese Fähigkeiten in unser kleines Sci-Fi-Bild einzubringen. Ich erzählte ihr, was Flick mir gesagt hatte: „Es ist Arnie im Dschungel mit einem Alien!“ Jeden Morgen funktionierte die Foley-Bühne, Vanessa und ich stahlen frische Vegetation aus der Nachbarschaft; großblättrige Pflanzen und Palmwedel, was auch immer grünes Zeug wir finden konnten. Solange sie nicht in den Höfen der Menschen vergossen wurden, waren sie Freiwild. Vanessa arbeitete 25 Jahre lang in den Foley-Gruben und unterrichtet jetzt Filmton für College-Studenten. Sie schrieb „The Foley Grail“ (Focal Press), das einzige Buch ausschließlich über Foley, über das gesamte Handwerk, das sich durch die Hände und Füße dieser erstaunlichen Klangkünstler entwickelt.
DS: Wie war die Dynamik auf der Dub-Bühne damals? Pro Tools Rigs Wurf die Bühne jetzt, aber wie war es, bevor Computer-Bildschirme und Mäuse regiert den Dub?
David: Big Dub Stage, das Zanuck Theatre bei Fox, ihr größter Raum. Don J. Bassman leitete den Raum und mischte den Dialog. Kevin F. Cleary mischte Musik und Richard Overton mischte Effekte. Der Standard-3-Mixer-Raum funktionierte zu dieser Zeit so. Dick Overton machte die FX, Foley und BG (Hintergrund FX) Predubs. Kevin mischte die Musik während des Finales und arbeitete mit Mike Tronick (ein Musikeditor zu der Zeit bearbeitet jetzt Picture) zusammen, um Alan Sylvestris Tracks zu bearbeiten. In jenen Tagen war der größte Teil der Predub-Zeit durch eine leere Bühne, einen voll besetzten Mixer und einen Soundeditor gekennzeichnet. Joel Silver oder McTiernan kamen ab und zu, um halbfertige Sachen zu überprüfen, und dann bewohnte die Bühne für jede Sekunde des Finales. Sogar Arnold und Maria tauchten eines Nachts sehr spät auf, auf dem Heimweg von einem Black-Tie-Event, nur um eine Weile abzuhängen. Arnold war sehr freundlich. Ich erinnere mich, wie er einen großen Zug an seiner Zigarre nahm und sagte, „Wir dachten, wir hätten es schwer, den ganzen Tag an diesem faulen Ort schwitzen. Aber ihr seid Tag und Nacht hier, und es ist 3 Uhr morgens und ihr seid immer noch auf der Dub-Bühne. Gut gemacht, Jungs!“ Ich paraphrasiere natürlich wild, aber das war der Sinn seines Kommentars.
Das war eine klassische Mid-Eighties Dub Stage. Anstelle von ProTools-Rigs und tragbaren Laufwerken, die den Raum überladen, Sie hatten Papier-Cue-Sheets, kleine verirrte Mag-Rollen auf Plastikkernen, alte Ausgaben der täglichen Vielfalt, und halb gegessene Bagels. Es hätte einige Drei-Ring-Ordner gegeben, viele Rollen weißes Papierband und Schwarz, rot, und blaue Sharpies zum Identifizieren von Dingen, und natürlich ein Papierschneider zum Aufschneiden von Cue-Sheets. Diese Art von Unordnung wird jedem Baby-Boomer-Filmeditor vertraut sein.In Bezug auf die soziale Dynamik war das Protokoll, dass der Bühnenchef, in diesem Fall Don, die klare Autorität war, bis der Regisseur oder Produzent an Bord trat. Trotz zu viel zu tun und nicht genug Zeit, Das Ambiente war an den meisten Tagen ziemlich lustig. Diese Art von Team weiß, wie man kreativ herumalbert, während man darauf wartet, dass der technische Prozess eines anderen erledigt wird, und dann sind sie bereit, für längere Stunden wieder intensiv zu arbeiten.
Als wir in einige der großen Actionszenen kamen, machten wir natürlich verdammt viel Lärm. Ich erinnere mich, dass ich ein paar Mal den Schauspielern Julie Kavner und Harry Shearer begegnet bin, die im Keller unter uns „Die Simpsons“ aufgenommen haben. Ich fühlte mich wie ein lauter Nachbar im Obergeschoss mit einer lauten Stereoanlage. Ich fragte Shearer, ob unser Low-End ihre Sitzungen zu sehr vermasselte. Er sagte, sie seien OK unten, also denke ich, dass ihr Studio ziemlich gut isoliert war.
DS: Wie viel Experimentierfreude steckt in diesen klickbasierten Lautäußerungen, die der Predator ausstrahlt? Woher kamen sie und hatten Sie eine Ahnung, dass sie 20 Jahre später so ikonisch sein würden?
David: Keine Ahnung, dass es so ikonisch werden würde, aber ich verstehe, warum es so ist. Und ich kann das Klicken auch nicht gutheißen. Es war schon in der Suppe, als ich ankam. Wenn das Gedächtnis dient, und das tut es normalerweise nicht, kam das Zeug von Steve Flick in den frühesten Tagen, bevor wir mit unserer Arbeit begannen. Es ging in die Worktracks des Editors und blieb dort. Jeder liebte es, also durchlief es nur die geringsten Änderungen der Synchronisierung und des EQ während des gesamten Jobs. Das heißt, es ging auf einem speziellen Track durch den Dub, der weder Dialog noch FX war. Ich habe auf IMDB bemerkt, dass Peter Cullen, ein Schauspieler, der unter anderem viel Animationsarbeit geleistet hat, eine Art Vokalisierung für The Predator beigetragen hat, und ich weiß nicht genau, was das war. Ich arbeitete an FX, BGS und Foley. Norman Schwartz überwachte alle ADR. Ich wette, er weiß es.
Was genau waren die Klicks? Keine Ahnung. Du musst Flick fragen. Ich kenne ihn ziemlich gut, aber seit 23 Jahren vergesse ich jeden Tag, ihn nach diesen Klicks zu fragen. Ich vermute, es könnte eine seiner Lieblingsaufnahmen von Arizona Cicada gewesen sein, slowed ‚way down. Für mich klingt es sowieso wie ein riesiges Insekt, das raspelt, weshalb es als Designelement für diesen hartkantigen Panzer-gepanzerten Alien in erster Linie so gut funktioniert. Das Lustige ist, dass sich niemand und keine Gruppe von Menschen jemals künstlerisch über diesen Sound hingesetzt und gequält hat. Soweit ich weiß, weil er so ein Soundgenie ist, Flick hat es vielleicht in fünf Minuten auf dem Weg zu seinem Auto zusammengeworfen und alles vergessen, bis er den Film gesehen hat.
DS: Was war die Richtung hinter den Pred-a-vison Sounds? (Die Bio-Sounds des Raubtiers, wie die Welt um ihn herum durch die Maske betäubt wird und wie der Raubtier menschliche Stimmen nachahmt)
David: Von dieser ersten Spotting-Sitzung an glaube ich verstanden zu haben, was McTiernan dort brauchte. Sie mussten uns nur einmal bei der Entdeckung sagen, dass dieser Typ ein lebender Organismus ist, mit eingebetteten elektronischen Teilen, wie ein Cyborg, oder vielleicht sind die Teile in seinem Anzug oder Helm. Glücklicherweise waren sich McTiernan, Johnny Link und die Soundcrew einig, dass es egal war, was Teil des Anzugs war und was kybernetisch mit dem Wesen verbunden war … die Mehrdeutigkeit würde die Dinge beängstigender machen. Also, wir sind alle kluge Jungs, das haben wir verstanden. Futzing durch die Maske wurde auf alle Produktions Dialog getan, ADR, und Foley. Wir teilen diese Spuren einfach bei jedem POV-Schuss auf. Foley und die Produktion liefen während des Finales durch den alten Eventide Harmonizer auf Dons Bühne. Don hätte die DIA und ADR verarbeitet, und Dick hätte die FX und Foley verarbeitet. Dies geschieht jedoch im Finale, sodass jeder von ihnen auf seine Weise feine Anpassungen vornehmen kann. Sie wollten keine Klänge mit einem zarten Flange-Effekt verarbeiten, bevor Sie den endgültigen Kontext mit Musik und allem anderen hatten. Eine solche Verarbeitung wäre in Predubs nicht vorgesehen gewesen. Unsere Aufgabe als Redakteure ist es, sicherzustellen, dass diese Spuren richtig aufgeteilt und für die Mixer leicht verfügbar sind. Der größte Teil des POV wird also so gemacht. Er beobachtet sie im Wald, er nimmt den Skorpion, diese Art von Schüssen. Nun, wie der Predator verarbeitet, was er hört, zum Beispiel, wo er Sonnys Stimme in progressiven Schichten nachahmt … Das ist ein besonderes Projekt. Ich denke, John Pospisil und Norm Schwartz haben lange vor unserem letzten Dub an diesen Stücken (als Audio ohne Bild) zusammengearbeitet, also hätten wir Zeit für Norm und McTiernan, sie vorzuspielen und zu genehmigen und keine Überraschungen während des Finales zu haben. Ich kann mich nicht erinnern, ob wir die Dinge so eingerichtet hatten, aber es ist sicherlich das, was ich für heute planen würde.
Ich bin mir nicht sicher, wer zuerst die witzige Referenz „Pred-a-vision“ für diese wichtigen POV-Aufnahmen erfunden hat, aber ich denke, es war Vanessa Ament. Es wurde schnell zu einer nützlichen Abkürzung für alle, da es offensichtlich alle unsere geschnittenen Spuren mit Ausnahme von Musik betraf, und wenn Sie diese Art von Film bearbeiten, gibt es Hunderte von Spureinheiten. Hier ist das Pred-a-Vision-Layout für alle POV’s, ob Foley oder Dialogue laufen oder nicht: Es gibt eine Basisschicht von Hummy, lebhafte elektronische Noten, erstellt von John P., wahrscheinlich eine Kombination aus seinen alten Lieblings-Synthesizern und was auch immer MIDI-Spielzeug, das er damals hatte. Hinzu kommt der Herzschlag des Raubtiers. Ich fand eine alte Glasblumenvase mit einem sehr breiten Mund. Ich habe etwas Wasser und einen natürlichen Schwamm hineingelegt. John P. und ich sprachen darüber, wie Predator einen menschenähnlichen Herzschlag haben sollte, aber mit etwas Seltsamem und Fremdem im Rhythmus. Wir entschieden, dass er vielleicht mehr Ventrikel hatte als Menschen oder so.
Ezra Dweck half mir, die Schwämme aufzunehmen, die in seltsamen Rhythmen zerquetschten. Wir gaben das Band John P. zum Spielen. Er verarbeitete und zwickte, und er hätte meinen schrecklichen Sinn für Rhythmus bearbeiten müssen. Also gingen diese „Predator Heartbeat“ -Tracks in die Bibliothek. Wir haben Stereo-Mag-Drucke des Herzschlags gemacht, und ich habe wahrscheinlich die BG-Redakteure gebeten, zwei Paare von Johns Hummy Buzzy Electronic BG für das zugrunde liegende Material zu schneiden. Auf diese Weise könnten wir ein bisschen aus dem zweiten Paar hinzufügen, um in die Umgebung zu gehen. Das Piece de Resistance für Pred-a-vision war der „SLAM-IN“ -Effekt, den wir brauchten, um jeden Filmschnitt zu überqueren, an dem sein POV beginnt, egal was sonst noch vor sich geht. John machte dieses wunderschön drohende „WHOMP!“ sound, wahrscheinlich auf seiner 8-Spur mit seiner kaputten alten analogen Hardware. Es gab ein paar Varianten, denke ich, damit es nicht zu schnell zu alt wird. Wir schneiden das immer als Paar Stereopaare auf mag. Ich war daran interessiert, ein Gefühl dafür zu bekommen, dass der Sound plötzlich von den weiten Aufnahmen mit weit verbreiteten Dschungel-Bgs nach innen kollabiert, zu diesem seltsam klaustrophobischen Gefühl, im außerirdischen Körper des Kerls oder zumindest in seinem Helm zu sein. Ich glaube nicht, dass wir jemals den Richtungseffekt bekommen haben. Das hätte viel detailliertes Aufhebens in den Dubs erforderlich gemacht, um den Sound so zu bewegen. Ich hatte wirklich keine Zeit. Wie auch immer, ich dachte immer, dass Fox TV diesen Whomp FX aus unseren Predator-Materialien gestohlen und thematisch für einige idiotische Tabloid-TV-Serien wie „Hard Copy“ verwendet hat (ich kann mich nicht an den eigentlichen Titel erinnern.) Sie hatten sicherlich Zugang zu unserem Tonmaterial und waren die rechtmäßigen Eigentümer, also hatten sie das Recht, dies zu tun, wenn sie es taten.
DS: Wie hat sich das Effektteam dem Sound von Blains Mini-Gun angenähert? Ich liebe die Sounds, die ihr benutzt habt.
David: Er nannte die Waffe „Schmerzlos“ (danke IMFDB), nicht wahr? Sie erinnern mich daran, dass „Predator“ der einzige Film mit zwei zukünftigen Gouverneuren ist. Wie ist das für dumme Trivia?
…und fast ein Senator des Staates Kentucky in Sonny Landham…
Was Sie verstehen müssen, ist, dass die Produktionswaffe so schnell geschossen hat, dass sie eine sehr hohe Häufigkeit von Explosionen erzeugt hat. Ich rief den Gun Wrangler ein paar Mal an, während wir nach unseren Soundeffekten recherchierten. Er sagte mir, wie viele Runden, aber ich vergesse. Könnten es bis zu 3000 Schuss pro Minute sein? Das wären ungefähr 50 Explosionen pro Sekunde. Das könnte ungefähr richtig sein. Verstehe, dass eine hohe Frequenz von Explosionen eine hohe Schallfrequenz erzeugt. Wir haben immer intuitiv das Gefühl, dass niederfrequente Klänge für das Publikum eher macho oder zumindest bedrohlicher sind. Die eigentliche Waffe in der Produktion klang hoch und kratzig für uns … nicht anders als ein Benzin-Laubbläser. Das ist ein sehr nerviges Geräusch auf der Straße, aber sicherlich nicht beängstigend. Also musste John Pospisil das für uns lösen. Er und ich haben viele Schrotflinten und Kanonen und andere Waffen vorgesprochen. Am Ende gefiel uns der Klang eines .50 cal Panzerwaffe, im Rahmen jedes einzelnen Schusses.
Jetzt John P. musste etwas konstruieren. Wenn er diese FX auf 3000 Schuss pro Minute bauen würde, hätten wir wieder einen Laubbläser, also würde das nicht funktionieren. Der endgültige Klang ergibt sich aus zwei Arten von Betrug aus Gründen der Dramatik: Erstens sind die einzelnen Schüsse größer, tiefer in der mittleren und unteren Modulation als die echte Waffe; und (B) es gibt weit weniger Schüsse als 3000 U / min. John musste eine Reihe von Einzelschüssen in Clustern auf der Achtspur schichten, damit keiner ihrer Schwänze abgeschnitten würde. Er ging dies in mehreren Iterationen durch, bis wir beide das Gefühl hatten, den richtigen Klang erreicht zu haben, und dass es sich auf naturalistische Weise wiederholte, ohne „cutty“ zu klingen.“ Dies ist ein großartiges Beispiel dafür, was ich meinen Schülern sage:“Es muss so klingen, als müsste es in einem Film klingen“, im Gegensatz zu prosaischem Realismus. Der andere sehr effektive Teil der Waffe ist der sich drehende Zylinder, wenn Bill Duke ausflippt und den Wald niedermäht, nachdem Jesse Ventura getötet wurde. Die Schönheit dieses Moments liegt ganz in Mctiernans Regie und dem Filmschnitt: Sein Daumen ist auf dem Knopf eingefroren, und er lässt es endlich los, und es hört auf zu surren. Ein unglaublich dramatischer Moment! Was wir getan haben, war nur, um den Produktionssound zu verbessern, der fast genau so klang, wie man es im Film hört, nur (als Produktionssound) nicht so artikuliert. Wir haben eine Metallwerkstatt Drehmaschine Spinnen und dann Spinnen, und wir haben einige Metallschalter FX, das ist alles. Das Drama entstand aus der Inszenierung. In diesem Fall funktioniert Sound FX eher wie die klangliche Analogie zu dem, was Make-up und Beleuchtung routinemäßig für einen Schauspieler tun. Ich wünschte, die Leute könnten verstehen, wie viel und wie oft Soundeffekte und Foley in allen professionellen Filmen auf diese subtile Weise funktionieren. Normalerweise nehmen Menschen und Fans nur die größten und künstlichsten Soundeffekte wahr. Es steckt noch viel mehr dahinter.