Komponist
Fürs Protokoll…
Wurde geschickt in Satire
Als Kommunist bezeichnet
Anklänge an Händel und Bach
Quellen
Kurt Weill war eine faszinierende Figur in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts und ein einzigartiger Komponist, der die Lücke zwischen „ernster“ und „leichter“ Musik praktisch geschlossen hat. Er begann seine musikalische Karriere mit dem Komponieren komplexer modernistischer Musik, die von einer esoterischen Elite geschätzt wurde, und wechselte dann zur Schaffung von Musik für die breite Öffentlichkeit. Weill komponierte Werke von symphonischer Musik und Oper bis hin zu Tangos, Jazzliedern und Pop-Hits für Theater, Radio und Filme. Durch die Kombination verschiedener Musikformen in seinen Opernpartituren versuchte Weill, wie John Rockwell in der New York Times schrieb, „gleichzeitig die Operntradition aufrechtzuerhalten und mit einem zeitgenössischen Publikum durch populäre musikalische Idiome zu kommunizieren.“
Weill erhielt früh Kontakt zur Musik von seinem Vater Albert, der ein jüdischer Kantor und Komponist war, und seiner Mutter Emma, die Klavier studierte. Er erhielt Unterricht als Jugendlicher von Albert Bing, und als er 17 war, half er bereits, die Familie mit Geld zu unterstützen, das er als Begleiter verdiente. Nachdem er sich 1918 an der Berliner Hochschule eingeschrieben hatte, um eine Ausbildung bei
For the Record…
Geboren Kurt Julian Weill, 2. März 1900, in Dessau, Deutschland; emigrierte in die Vereinigten Staaten, 1936, eingebürgerter Bürger, 1943; starb am 3. April 1950 in New York, NY; Sohn von Albert (Kantor und Komponist) und Emma (Mädchenname Ackermann) Weill; heiratete Lotte Lenya Blamauer, Januar 28, 1926. Bildung: Nahm als Kind Klavierunterricht bei Albert Bing; studierte Komposition bei Krasselt und Engelbert Humperdinck an der Berliner Hochschule, Deutschland, 1918; studierte Musiktheorie und Harmonielehre bei Ferruccio Busoni, 1921-24.
Komponist von symphonischer Musik, Oper, Liedern, Arien und populären Hits für Theater, Radio und Filme. Trainer am Desau Theater, 1919; wurde Direktor des Ludensc-heid Opernhauses, 1920; schrieb erste Oper, Der Protagonist, 1926; begann eine langfristige Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht, Ende der 1920er Jahre; schrieb Lieder für die Three Penny Opera, Ende der 1920er Jahre; wurde ein führender Sprecher der modernistischen Bewegung in Kunst und Kultur; ging wegen der Verurteilung seiner Arbeit durch die Nazis Anfang der 1930er Jahre nach Paris; komponierte Partitur für Ballett Die sieben Todsünden in Paris, 1933; zog Mitte der 1930er Jahre nach London; schrieb Musik für Johnny Johnson, ein Stück der Gruppe Theater, 1936 ; erhielt einen Vertrag mit einem Hollywood-Studio ; schrieb Lieder für Knickerbocker Holiday, 1938, Lady in the Dark, 1941, Street Scene, 1947 und andere über Musicals mit Maxwell Anderson, Ira Gershwin, Ogden Nash und SJ Perleman, 1930er-1940er Jahre.jahrhunderts Krasselt und Engelbert Humperdinck, Weill hatte den formalen Unterricht satt und verließ die Schule nach nur einem Jahr. Er hatte ein paar musikalische Direktionspositionen inne, erkannte dann, dass er mehr Ausbildung brauchte und kehrte nach Berlin zurück, um bei dem großen italienischen Pianisten und Musiktheoretiker Ferruccio Busoni zu studieren. Seine Kompositionen abstrakter, disharmonischer Stücke aus dieser Zeit spiegeln den Einfluss von Busonis musikalischen Ideen wider.
Wurde geschickt in Satire
Weills musikalische Perspektive erweiterte sich mit der großen Popularität seiner Musik für Die Zaubernacht, ein Kinderballett, das 1922 aufgeführt wurde. Ein breiteres Publikum zu erfreuen, appellierte an ihn, und er begann, die Praxis des Schreibens hochtechnischer Kompositionen, die nur einer kleinen Minderheit von Zuhörern zugänglich waren, zu verachten. Er interessierte sich besonders für amerikanischen Jazz. In seiner zweiten Oper The Royal Palace experimentierte er mit verschiedenen Jazzformen, und er integrierte noch mehr Jazz in The Czar Has Himself Photographed, das beim deutschen Publikum sehr beliebt war. Einige deutsche Kritiker waren jedoch der Meinung, dass dieses Werk ein Ausverkauf seines Talents war, um dem Geschmack der Massen gerecht zu werden.
Während der Arbeit an der Zarenpartitur lernte Weill Bertolt Brecht kennen, einen avantgardistischen deutschen Dichter und Dramatiker. In den späten 1920er Jahren begannen sie mit der Arbeit an einer modernen Version von John Gays Stück The Beggar’s Opera aus dem achtzehnten Jahrhundert, das sowohl die Gesellschaft als auch die damals modische italienische Oper persifliert hatte. Die daraus resultierende Dreigroschenoper spiegelte Brechts radikale Ansichten wider und persiflierte praktisch alle Aspekte der modernen Kultur und integrierte Musikstile, die von Bluesliedern bis zu Tangos reichten. Die Hauptrolle einer Prostituierten namens Jenny spielte Lotte Lenya Blamauer, die Weill 1926 geheiratet hatte.
Die Oper fand zunächst keine Unterstützer unter den deutschen Produzenten, aber als sie 1928 endlich aufgeführt wurde, wurde sie zur Wut Europas. Innerhalb eines Jahres nach ihrer ersten Inszenierung wurde die Oper mehr als 4.200 Mal in den großen Hauptstädten Europas aufgeführt. Obwohl die Dreigroschenoper bei ihrem amerikanischen Debüt 1933 bei Kritikern ein Misserfolg war, lief eine Wiederbelebung von 1954 sechs Jahre lang und wurde zu einem der erfolgreichsten Musicals, die jemals in den Vereinigten Staaten aufgeführt wurden. Weills bekanntestes Lied aus der Produktion war „Mack the Knife“, das in 48 aufgenommenen Versionen über zehn Millionen Mal verkauft wurde. Das Lied erreichte 1955 die Nummer Eins der Hitparade in den USA. Die Zusammenarbeit mit Brecht überzeugte Weill, dass er mit der traditionellen Oper fertig war und dass das Musiktheater das einzige Medium war, das es ihm ermöglichte, alle seine musikalischen Interessen zu befriedigen.
Als Kommunist bezeichnet
Weill und Brecht folgten der Dreigroschenoper mit Dem Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, einem noch vernichtenderen Angriff auf die Gesellschaft, der 1930 als vollständiges musikalisches Stück präsentiert wurde. Die Geschichte dreht sich um drei Ex-Sträflinge, die in Alabama eine anti-utopische Stadt errichten, die den niederträchtigsten Instinkten des Menschen dient. Weill verwendete eine Reihe populärer Musikformen, einschließlich Jazz, in seiner Partitur, und sein „Alabamy Song“ aus der Show wurde ein beliebter Hit in Deutschland. Die öffentliche Reaktion auf die Show, jedoch, war gemischt – während einige es liebten, Andere fanden es äußerst unangenehm und warfen aus Protest sogar Stinkbomben auf die Bühne.Nach der Inszenierung von Der Silbersee 1933 in Leipzig, die ein Lied enthielt, das eindeutig ein Angriff auf Hitler und den Nationalsozialismus war, wurde Weill als Kommunist bezeichnet, und seine Werke wurden in Deutschland verboten. Die persönliche Verurteilung und die zunehmende Judenverfolgung zwangen den Komponisten, das Land zu verlassen, und er floh nach Frankreich. In Paris schrieb er die Partitur für das sehr erfolgreiche Ballett Die sieben Todsünden, eine Zusammenarbeit mit Brecht choreographiert von George Balanchine. Das Thema des Balletts, das sich auf die gespaltene Persönlichkeit seiner Heldin konzentrierte, spiegelte etwas Weills Dilemma der Zeit wider. In dieser Zeit wollte er sowohl sein Publikum erfreuen als auch sich von seiner eigenen Kreativität leiten lassen, unabhängig von der Akzeptanz seiner Musik durch das Publikum.Edward Roth-stein diskutierte Weills Partitur für das Ballett und schrieb in The New Republic: „Weill scheint genau die Debatte über seine Einstellungen und Karriere zu antizipieren, die seinen Umzug nach Amerika begleitete; es ist eine vorausschauende Chronik seiner konsequenten Ambivalenz über sein Werk – eine Ambivalenz, die sein Werk eher verbindet als trennt.“ Diese „Einheit“ zeigt sich in der gewagten Partitur des Balletts, das sich von Zirkusmusik über Kabarettlieder bis hin zu Volkstänzen wagt.Nach einem Aufenthalt in London wurde Weill vom österreichischen Theaterregisseur Max Reinhardt gebeten, mit ihm in die USA zu gehen. Reinhardt wollte, dass Weill Musik für seine Produktion von The Eternal Road schuf, die eine Geschichte des jüdischen Volkes sein sollte. Nach seiner Ankunft im Jahr 1935 begann Weill eine neue Karriere in New York und schrieb eine Reihe populärer Partituren für das Theater.Seine Musik für das Stück Johnny Johnson von 1936, geschrieben von Paul Green für das Group Theatre, erhielt positive Kritiken. Die Nachricht von seinem Erfolg erreichte Hollywood und er erhielt einen Vertrag zur Produktion von Musik für Filme. Zu seinen Filmprojekten gehörte die musikalische Begleitung von Fritz Langs You and Me, das 1938 veröffentlicht wurde. In diesem Jahr kehrte er an den Broadway zurück, um Musik für Maxwell Andersons Knickerbocker Holiday zu schreiben, und obwohl das Stück ein Misserfolg war, wurde Weills Musik gelobt. Weill wurde auch beauftragt, die Partitur für das 1940 eröffnete Balletttheater The Judgement of Paris zu komponieren.Weill setzte fort, amerikanische Projekte eifrig zu umarmen, Walt Whitman (Walt Whitman)’s Dichtung zur Musik setzend und eine Kerbe für einen Eisenbahnfestzug (Eisenbahnfestzug) an der Weltausstellung 1939 in New York City (New York City) schreibend. In seiner neuen Heimat suchte Weill durch eine sanftere Form der Satire eine engere Beziehung zum Publikum. Wie Rothstein schrieb: „Weill fand eine ausgesprochen amerikanische Art, populär zu sein: Er benutzte weiterhin Parodien populärer Liedstile und Manierismen, wie er es in seiner deutschen Zeit getan hatte, diesmal nicht, um seine Zuhörer zu verspotten, sondern um eine“anspruchsvolle „Perspektive zu implizieren — eine Art snobistischer Populismus, der das Publikum über den Broadway selbst verarscht.“Durch diese neue Absprache mit seinem Publikum verloren Weills Broadway-Werke die Schärfe seiner deutschen Kollaborationen. Zum Beispiel, Lady in the Dark verspottet leicht die wachsende Praxis der Psychiatrie, und One Touch of Venus präsentiert einen Friseur, der sein soziales Ansehen verbessern möchte, indem er die antike griechische Göttin Venus zum Leben erweckt, nur um festzustellen, dass sie sich vom Leben in den modernen Vororten bedroht fühlt. Anstelle von Gerichtsstreitigkeiten befassen sich Weills Broadway-Projekte mit nicht bedrohlichen Themen, auf die sich sein Publikum leicht beziehen kann.
Echos von Händel und Bach
Weills Hintergrund in komplexer Komposition gab ihm einen unter Musiktheaterkomponisten einzigartigen Stil. Seine Partituren liefern Echos von Händel-Chören und Bach-Chorälen sowie Idiome der großen Oper, Hymnen, Märsche, Music-Hall-Nummern und sogar Tin Pan Alley Ditties. Er konnte sowohl eine ernste Fuge als auch ein Lied schreiben, das sich über eine Fuge lustig machte. Am interessantesten war seine Fähigkeit, Songs zu kreieren, die sowohl hohe als auch niedrige Kultur einfangen. Wie Lloyd Schwartz in The Atlantic schrieb: „Einer von Weills besten Witzen ist die Art und Weise, wie seine Songs das Elegante und das Geschmacklose, das Ernste und das Triviale, das Zynische und das Sentimentale vermischen.“Obwohl einige Kritiker beklagten, dass Weill seine Musik nach seinem Umzug in die USA sentimentalisiert habe und dass er den Mut seiner deutschen Zeit verloren habe, als er das Publikum konsequent herausgefordert und nicht erfreut habe, war Weill weniger daran interessiert, Musik für die Nachwelt zu schaffen, als alles zu nutzen, was er wusste, um Menschen zu erreichen. Er weigerte sich auch, irgendeine Form von Musik über eine andere zu stellen. „Ich habe den Unterschied zwischen’ernster‘ und ‚leichter‘ Musik nie anerkannt“, sagte Weill in der „New Republic“. „Es gibt nur gute Musik und schlechte Musik.“
Kein anderer Komponist hat die Grenzen zwischen Oper und Musiktheater so erfolgreich verwischt, wie Weills spätere Partituren für Lost in the Stars und Elmer Rices Street Scene belegen. Als Komponist von Opern, die sich allen Traditionen des Genres in Europa widersetzten, erzielte er große Erfolge und setzte in den USA neue Maßstäbe für das Musiktheater. Als Weill 1950 starb, schrieb Olin Downes in der New York Times, dass der Komponist „als souveränes Beispiel für die Kräfte steht, die im amerikanischen „Schmelztiegel“ zu einem nationalen Ausdruck verschmelzen, und die Kräfte dieser Zeit, die daran arbeiten, neue Formen des operativen Ausdrucks in unserem Theater zu schaffen.“
Ausgewählte Kompositionen
Fantasie, Passacaglia und Hymne, 1923.
Der Protagonist (Oper), 1926.
(Mit Bertolt Brecht) Dreigroschenoper, 1928.
(Mit Brecht) Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Oper), 1930.
(Mit Brecht) Happy End (Oper), 1929.
(Mit Brecht) Die sieben Todsünden (Ballett), 1933.Knickerbocker Holiday (Musical), 1938.
Dame im Dunkeln, (Musical), 1940.
Das Urteil von Paris (Ballett), 1940.
Ein Hauch von Venus (Musical), 1943.
Straßenszene (Oper), 1946.
Verloren in den Sternen (Oper), 1949.
Quellen
Bücher
Jarman, Douglas, Kurt Weill, Eine illustrierte Biographie, Indiana University Press, 1982.
Internationales Wörterbuch der Oper, St. James Press, 1993.Schönberg, Harold C., Das Leben der großen Komponisten, überarbeitete Ausgabe, Norton, 1981.Taylor, Ronald, Kurt Weill, Northeastern University Press, 1992.
Periodicals
Atlantic, Dezember 1989; November 1992.Herald Tribune, 9. April 1950.New Republic, 23.November 1987.
New Statesman & Gesellschaft, 22.Juni 1990.New Yorker, 19.Oktober 1987.New York Times, 9. April 1950; 5. Januar 1993; 30. Mai 1993; 17. Dezember 1993.
—Ed Decker