Este es el comienzo de algo nuevo aquí en Designing Sound. Una vez al mes tratamos de entrevistar a una persona de sonido de una película pasada. Aún no he descubierto una fórmula de qué películas o años presentar, por lo que puede ser un poco doloroso para el período de tiempo mientras me acomodo en esto. Dicho esto, fue bastante fácil seguir la entrevista de «Predators» con uno de mis favoritos de la infancia, «Predator»de 1987. Tuve la suerte de encontrar a uno de los supervisores de sonido, David Stone, que enseñaba en el Savannah College of Art and Design y estaba dispuesto a responder algunas preguntas sobre el tiempo que pasó en «Predator».
Diseño de sonido: ¿Cuándo empezaste con Predator y cómo fueron las conversaciones iniciales de diseño de sonido con los cineastas?
David Stone: Steve Flick y Richard Anderson probablemente se habrían reunido primero con Joel Silver para finalizar los contratos y luego me contrataron para trabajar como Co-Supervisor con Richard. Steve, como era costumbre, habría dado a los editores de cine un puñado de FX para animar su pista de trabajo antes de pasar a otra película. Rich y yo nos conocimos primero con los productores, John McTiernan, y el editor de cine original, Stuart Baird. Baird estaba a punto de pasar a otro trabajo, y estaba entregando el editorial a Johnnie Link. Corrieron algunas imágenes para nosotros, y explicaron cómo el Depredador aparecería envuelto en un traje rojo en nuestra foto de trabajo.
(Que era hacer un mate de retención contra el verde del bosque, una especie de opuesto a la pantalla verde. Esas maravillosas ópticas tardaron mucho tiempo en fabricarse y Silver, inteligentemente, solo prometía que las veríamos en los últimos días de nuestro doblaje final. Por cierto, hay dos tipos de ese equipo de viz FX, ninguno de los cuales conocía en ese momento, que ahora son mis colegas profesores en el Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson y Robert Mrozowski. Stuart era presidente del departamento de Efectos Visuales aquí en SCAD.
De todos modos, en cuanto a las conversaciones sonoras, tengo notas de una sesión inicial de detección a finales de marzo de 1987. De acuerdo con mis notas, habríamos visto los primeros 6 carretes y seguiríamos otro día con la segunda mitad del espectáculo. Hablamos sobre el material espacial, el armamento, las tomas de POV «Pred-a-vison» y, por supuesto, la jungla en sí, que siempre pensamos que podía jugar como un personaje activo. Siempre hice notas que podía distribuir en papel a todo el equipo, incluidos temas específicos sobre nuevos FX o anuncios que inevitablemente plantearían preguntas. Un ejemplo de estas notas fue reimpreso en «El Grial de Foley», donde estaba comunicando sobre accesorios y superficies al equipo de Foley de Vanessa Ament.
DS: ¿Qué editorializó sound en 1987? ¿En qué formato se almacenaban las bibliotecas de sonido y cómo el equipo de efectos buscó y accedió a la biblioteca?
David: Mag. Todo estaba en película magnética, para ser cortado en películas y Kems. Usted predubbed y terminó a multicanal «fullcoat» mag, y cortar en mono de una sola banda mag o estéreo de dos pistas de fullcoat mag. Las bibliotecas de efectos de sonido se mantenían en cintas de carrete a carrete de 1/4″, generalmente la generación original de cinta en la que se grabaron en primer lugar. Así que audicionaba efectos de biblioteca en estos carretes de 1/4″, y siempre le daba al equipo de edición de sonido un cuaderno completo, enumerando las opciones y combos de EFECTOS que necesitaban para cada escena. «Supes» siempre dividimos la película escena por escena después de ver a los cineastas y luego traducimos esas ideas a nuestros equipos de FX y Foley. John Pospisil utilizó una plataforma de cinta Otari de 8 pistas en ese momento, para manejar el diseño especial de los nuevos FX de Ciencia Ficción. Podía editar y combinar elementos de cinta de 1/4″, y ejecutar el sonido a través de una gran cantidad de hardware de procesamiento, mezclando a la pista de 8 y luego a dos. Creo que esa pista de 8 estaba corriendo cinta de 1/2″. A John también le encantaba usar, entre otros equipos geniales, su viejo sintetizador analógico Arp.
Una de las grandes características de esta película es el maravilloso estéreo BG de la selva tropical. Estas fueron grabadas para otra película por Andy Wiskes y probablemente fueron las primeras grabaciones de sonido digital para una película hecha como una serie completa en una ubicación remota. Andy rodó horas y horas de cosas hermosas en un sistema analógico a digital de 1a generación Sony PCM F1. En aquellos días (antes de DAT) tenías que grabar todos los datos digitales en una cinta de video, el único medio con suficiente ancho de banda para capturar todos esos y ceros. Aunque una cubierta de cinta de vídeo Sony Betamax de 1/2″ más pequeña estaba disponible para este sistema, Andy grabó en una cubierta de vídeo de 3/4″ mucho más voluminosa, que tuvo que arrastrarse a través de la selva con todo el resto del equipo. Es un tipo fuerte. Los registros de sonido maravillosamente detallados de Andy a menudo incluían notas sobre cuántas picaduras de mosquito le costaron cada toma. Es un profesional, nunca lo oíste abofetear a los bichos o quejarse durante muchas horas de esto. Pensé que si llevar la cubierta de 3/4″ no lo mataba, los mosquitos lo harían. Andy nos licenció el material de la selva y lo transferimos a 1/4″ para la biblioteca Anderson-Flick-Mangini. Richard Anderson asumió la tarea de cortar estos BG. Orquestó todo su diseño envolvente, el progreso de la luz a la jungla más densa, la forma en que los animales se asustaban o se callaban, los toques individuales de loros o monos aulladores, o lo que sea. Un momento feliz para nosotros fue cuando el mezclador de música, Kevin Cleary, me dijo, en su acento australiano, » Dile a tu equipo, Dave, gracias por no poner el kookaburra en tus pistas. Sólo vive en Australia, pero aparece en todas las fotos de la selva. África, Sudamérica, India. La gente ha estado cortando el kookaburra en todas estas fotos desde la década de 1930. ¡Gracias por no hacerlo!»Haga clic para escuchar un efecto de sonido Kookaburra vintage de designingsound
Para mí, parte de la magia de esta película es el magistral trabajo de fondo de Richard. No lo olviden, gran parte del sonido de la producción se filmó cerca de una autopista en el norte de México, y en realidad no sonaba para nada como una selva tropical hasta que los antecedentes de Richard pusieron a la audiencia allí.
La otra mitad de lo que hace que esta pista de sonido sea excepcional para mí es el trabajo de Foley de Vanessa Ament y Robin Harlan, con J. R. Westen mezclándose en Directors’ Sound, que ahora es el escenario de Chace Audio Foley. Había escuchado el trabajo sin acreditar de Vanessa, Hilda Hodges y Alyson Moore en «Platoon» en el teatro de la Academia, y me maravillé de lo limpio y sigiloso que el Foley parecía igualar y mejorar la producción. Tienes todo este equipo militar sonando, y estas tres pequeñas mujeres realizando pasos de botas de combate para grandes machos, y nunca, nunca parece falso sonicamente. Así que el movimiento de los militares es un aspecto de ello, pero Foley siempre trata de la fricción entre los personajes y su entorno. En «Pelotón», la jungla Foley siempre sonaba increíblemente exuberante y verde. Sabías que estos artistas de Foley no andaban con cinta de 1/4 de pulgada crujiente (un sustituto común de la hierba en el pasado) en los pozos de tierra, y cada vez que se rozaban junto a las grandes hojas de palma, siempre sonaba húmedo y exuberante You Se podía oler la clorofila en todas partes. Así que le pedí a Vanessa que trajera toda esa habilidad a nuestra pequeña película de ciencia ficción. Le dije lo que Flick me había dicho: «¡Es Arnie en la Selva con un alienígena!»Cada mañana el escenario de Foley funcionaba, Vanessa y yo robábamos vegetación fresca de todo el vecindario; plantas de hojas grandes y hojas de palma, cualquier cosa verde que pudiéramos encontrar. Mientras no estuvieran en macetas en los patios de la gente, eran juego limpio. Vanessa trabajó en Foley Pits durante 25 años, y ahora enseña sonido de cine a estudiantes universitarios. Escribió» The Foley Grail » (Prensa Focal), el único libro exclusivamente sobre Foley, sobre todo el arte que se desarrolla a través de las manos y los pies de estos increíbles intérpretes de sonido.
DS: ¿Cómo era la dinámica en el escenario dub en ese entonces? Las plataformas Pro tools llenan el escenario ahora, pero ¿cómo era antes de que las pantallas de computadora y los ratones dominaran el doblaje?
David: Big dub stage, el Teatro Zanuck en Fox, su sala más grande. Don J. Bassman era el capitán de la sala, con diálogos mixtos. Kevin F. Cleary mezcló música y Richard Overton mezcló efectos. La sala estándar de 3 mesas de mezclas funcionaba así en ese momento. Dick Overton hizo los doblajes previos de FX, Foley y BG (efectos de fondo). Kevin mezcló la música durante la final, y trabajó con Mike Tronick(un editor de música en ese momento, ahora edits picture) para manejar las pistas de Alan Sylvestri. En aquellos días, la mayor parte del período de predub se caracterizaba por un escenario vacío, un mezclador ocupado y un editor de sonido. Joel Silver o McTiernan venían de vez en cuando para revisar cosas a medio terminar, y luego habitaban el escenario durante cada segundo de la final. Incluso Arnold y María llegaron muy tarde una noche, de camino a casa de un evento de etiqueta, solo para pasar el rato. Arnold fue muy amable. Recuerdo que tomó una gran bocanada de su cigarro y dijo: «Pensamos que lo teníamos difícil, sudando en ese lugar podrido todo el día. Pero ustedes están aquí día y noche, y son las 3 de la mañana y todavía están en el escenario de doblaje. ¡Bien hecho, chicos!»Estoy parafraseando salvajemente, por supuesto, pero ese era el sentido de su comentario.
Esa fue una etapa de doblaje clásica de mediados de los ochenta. En lugar de plataformas de ProTools y unidades portátiles que abarrotaban la habitación, había hojas de papel, pequeños rollos sueltos de mag en núcleos de plástico, viejos números de Variedad Diaria y bagels a medio comer. Habría habido bastantes carpetas de tres anillos, muchos rollos de cinta de papel blanco y afiladores negros, rojos y azules para identificar cosas y, por supuesto, un cortador de papel para cortar hojas de referencia. Este tipo de desorden será familiar para cualquier editor de películas de la generación del Baby Boom.
En cuanto a la dinámica social, el protocolo era que el jefe de escena, en este caso Don, era la autoridad clara hasta que el Director o Productor entró a bordo. A pesar de tener mucho que hacer y no tener suficiente tiempo, el ambiente era bastante alegre la mayoría de los días. Este tipo de equipo sabe cómo hacer el tonto de forma creativa mientras espera que el proceso técnico de otra persona se complete y luego está listo para volver al trabajo intensamente enfocado durante más horas.
Cuando entramos en algunas de las grandes escenas de acción, hicimos un montón de ruido, por supuesto. Recuerdo encontrarme con los actores Julie Kavner y Harry Shearer un par de veces, que estaban grabando «Los Simpson» en el sótano debajo de nosotros. Me sentí como un vecino ruidoso de arriba con un estéreo ruidoso. Le pregunté a Shearer si nuestros de gama baja estaban arruinando demasiado sus sesiones. Dijo que estaban bien abajo, así que supongo que su estudio estaba bastante aislado.
DS: ¿Cuánta experimentación hubo en esas vocalizaciones basadas en clics que emite el depredador? ¿De qué derivaron y tenías alguna idea de que serían tan icónicas 20 años después?
David: No tengo idea de que se volvería tan icónico, pero entiendo por qué lo es. Y tampoco me puedo llevar el crédito por el clic. Ya estaba en la sopa cuando llegué. Si la memoria no me falla, y por lo general no, esas cosas vinieron de Steve Flick en los primeros días antes de que comenzáramos nuestro trabajo. Entró en las pistas de trabajo del editor, y se quedó allí. A todo el mundo le encantó, por lo que solo pasó por los más mínimos cambios de sincronización y ecualización, a lo largo de todo el trabajo. Eso significa que pasó por el doblaje en una pista especial que no era ni dialogue ni FX. Me di cuenta en IMDB que Peter Cullen, un actor que ha hecho un gran trabajo de animación, entre otras cosas, ha contribuido de algún tipo de vocalización para el Depredador, y no sé exactamente lo que era. Estaba trabajando en FX, BG y Foley. Norman Schwartz supervisó todo el ADR. Apuesto a que lo sabe.¿Cuáles fueron exactamente los clics? No sé. Tendrías que preguntarle a Flick. Lo conozco bastante bien, pero todos los días durante 23 años me olvido de preguntarle sobre esos clics. Sospecho que podría haber sido una de sus grabaciones favoritas de cigarras de Arizona, ralentizadas. Para mí suena como un insecto gigante raspando de todos modos, por lo que funciona tan bien como un elemento de diseño para este alienígena con armadura de caparazón de bordes duros en primer lugar. Lo curioso es que nadie, y ningún grupo de personas, se sentaron y agonizaron artísticamente con ese sonido. Por lo que sé, debido a que es un genio del sonido, Flick pudo haberlo juntado en cinco minutos de camino a su coche y olvidarlo todo hasta que vio la película.
DS: ¿Cuál era la dirección detrás de los sonidos pred-a-vison? (Los sonidos biológicos del Depredador, cómo el mundo a su alrededor se transforma a través de la máscara y cómo el depredador imita las voces humanas)
David: Desde esa primera sesión de detección, creo que entendí lo que McTiernan necesitaba allí. Solo tuvieron que decirnos una vez en el spot que este tipo es un organismo vivo, con partes electrónicas incrustadas, como un cyborg, o tal vez las partes están en su traje o casco. Afortunadamente, McTiernan, Johnny Link y el equipo de sonido estuvieron de acuerdo en que no importaba qué era parte del traje, y qué estaba conectado cibernéticamente con el ser, la ambigüedad haría que las cosas fueran más aterradoras. Así que, todos somos inteligentes, lo tenemos. Futzing a través de la máscara se hizo a todos los diálogos de producción, ADR y Foley. Dividimos esas pistas en cada toma de POV. Foley y la producción pasaron por el viejo armonizador de Eventide en el escenario de Don durante la Final. Don habría procesado el DIA y el ADR, y Dick habría procesado el FX y el Foley. Pero esto se hace en las Finales, por lo que cada uno de ellos puede hacer ajustes delicados en sus propios tallos. No querías procesar sonidos con un delicado efecto de brida antes de tener el contexto final con la música y todo lo demás. Ese tipo de procesamiento no se habría comprometido en versiones previas. Nuestro trabajo como editores es asegurarnos de que esas pistas se dividan correctamente y estén fácilmente disponibles para los mezcladores. Así que la mayor parte del POV se hace de esta manera. Los observa en el bosque, recoge al escorpión, ese tipo de disparos. Ahora, en cuanto al procesamiento del Depredador de lo que oye, como donde imita la voz de Sonny en capas progresivas, ese es un proyecto especial. Creo que John Pospisil y Norm Schwartz trabajaron juntos en esas piezas (como audio sin imagen) mucho antes de nuestro doblaje final, así que tendríamos tiempo tanto para Norm como para McTiernan para audicionar y aprobarlas y no tener sorpresas durante la final. No recuerdo si esa era la forma en que habíamos establecido las cosas, pero ciertamente es lo que planearía para hoy.
No estoy seguro de a quién se le ocurrió la referencia bromista «Pred-a-vision», para estas tomas POV tan importantes, pero creo que fue Vanessa Ament. Rápidamente se convirtió en una taquigrafía útil para que todos la usaran, porque obviamente afectó a todas nuestras pistas cortadas excepto a la música, y cuando estás editando sonido de este tipo de película, hay cientos de unidades de pista. Aquí está el diseño Pred-a-vision para todos los POV, ya sea que haya o no Foley o diálogo corriendo: Hay una capa base de notas electrónicas hummy y zumbadas, creadas por John P., probablemente una combinación de sus sintetizadores antiguos favoritos y los juguetes MIDI que tenía en ese momento. Encima de eso está el latido del corazón del Depredador. Encontré un florero de vidrio viejo con una boca muy ancha. Puse un poco de agua y una esponja natural dentro. John P. y yo hablamos de que Predator debería tener latidos como humanos, pero con algo extraño y extraño en el ritmo. Decidimos que tal vez tenía más ventrículos que humanos, o algo así.
Esdras Dweck me ayudó a grabar las esponjas chapoteando en impar ritmos. Le dimos esa cinta a John P. para que jugara con ella. Procesó y retocó, y habría tenido que editar mi terrible sentido del ritmo. Así que esas huellas de «latidos del corazón del depredador» entraron en la biblioteca. Hicimos impresiones estéreo magnéticas de los latidos del corazón, y probablemente le pedí a los editores de música que cortaran dos pares de música electrónica hummy buzzy de John para el material subyacente. De esta manera podríamos agregar un poco del segundo par para ir a los alrededores. La pieza de resistencia para Pred-a-vision fue el efecto «SLAM-IN» que necesitábamos para cruzar cada corte de película donde comienza su POV, sin importar qué más esté pasando. John hizo este bellamente amenazador » WHOMP!»sonido, probablemente en sus 8 pistas con su viejo hardware analógico roto. Había algunas variantes, creo, para que no envejeciera demasiado rápido. Siempre lo cortamos como un par de pares estéreo en mag. Estaba interesado en tratar de sentir que el sonido de repente colapsa hacia adentro desde las tomas amplias, con escenas de la selva muy extendidas, hasta esta sensación extrañamente claustrofóbica de estar dentro del cuerpo alienígena del tipo, o al menos su casco. No creo que tengamos el efecto direccional. Que han requerido mucha incomodidad en el predubs, consiguiendo que el sonido se mueve así. Realmente no tuve tiempo. De todos modos, siempre pensé que Fox TV robó ese FX Whomp de nuestros materiales Predator, y lo usó temáticamente para algunas estúpidas series de televisión sensacionalistas, como «Hard Copy» (no puedo recordar el título real.) Ciertamente tenían acceso a nuestros materiales de sonido, y eran los propietarios legales, por lo que tenían derecho a hacerlo, si lo hacían.
DS: ¿Cómo se acercó el equipo de efectos al sonido de la mini pistola de Blain? Me encantan los sonidos que usasteis.
David: Llamó al arma «Indolora», (gracias IMFDB) ¿no es así? Me estás recordando que «Predator» es la única película protagonizada por dos futuros gobernadores. ¿Qué te parece eso para trivialidades tontas?
almost y casi un senador del estado de Kentucky en Sonny Landham
Lo que necesitas entender es que el arma de producción disparó tan rápido que creó una frecuencia muy alta de explosiones. Llamé al traficante de armas un par de veces mientras estábamos investigando para nuestros efectos de sonido. Me dijo cuántas rondas, pero se me olvida. ¿Podrían ser hasta 3000 balas por minuto? Serían unas 50 explosiones por segundo. Eso podría estar bien. Comprenda que una alta frecuencia de explosiones creará una alta frecuencia de sonido. Siempre sentimos intuitivamente que los sonidos de baja frecuencia son más machistas, o al menos más amenazadores para el público. El arma en producción sonaba alta y áspera para nosotros not no muy diferente a un soplador de hojas de gasolina. Es un sonido muy molesto en la calle, pero ciertamente no aterrador. Así que John Pospisil tuvo que resolver esto por nosotros. Él y yo audicionamos muchas escopetas, cañones y otras armas. Terminamos gustándonos el sonido de a.arma de tanque de 50 cal, en el contexto de cada disparo.
Ahora John P. tuve que construir algo. Si construyera esos FX a 3000 rondas por minuto, volveríamos a tener otro soplador de hojas, así que eso no funcionaría. El sonido final resulta de dos tipos de trampas por el bien del drama: Uno, las tomas individuales son más grandes, más profundas en la modulación de gama media y baja que la pistola real; y (B), hay muchas menos tomas que 3000 rpm. John tuvo que colocar un montón de disparos individuales en grupos en la pista ocho, para que no se les cortara la cola. Pasó por esto en varias iteraciones, hasta que ambos sentimos que había alcanzado el sonido correcto, y que se repetía de una manera naturalista sin sonar «cutty».»Este es un gran ejemplo de lo que les digo a mis estudiantes, «Tiene que sonar como debe sonar en una película», en oposición al realismo prosaico. La otra parte muy efectiva de la pistola es el cilindro giratorio cuando Bill Duke se asusta y corta el bosque, después de que Jesse Ventura muere. La belleza de este momento proviene enteramente de la dirección de McTiernan y del montaje de la película: Su pulgar está congelado en el botón, y finalmente lo suelta, y deja de zumbar. ¡Un momento increíblemente dramático! Lo que hicimos fue solo para mejorar la pistola de producción, que sonaba casi exactamente como lo que se oye en la película, solo (siendo sonido de producción) no tan articulado. Agregamos un torno de taller de metal que gira y luego gira hacia abajo, y agregamos algunos FX de interruptor de metal, eso es todo. El drama vino de la puesta en escena de esto. En este caso, sound FX funciona más como la analogía sonora de lo que el maquillaje y la iluminación hacen rutinariamente para un actor. Me gustaría que la gente pudiera entender cuánto y con qué frecuencia los efectos de sonido y Foley funcionan de esa manera sutil en todas las películas profesionales. Por lo general, las personas y los fanáticos solo perciben los efectos de sonido más grandes y artificiales. Hay mucho más.