Compositor
Para el Disco
Se convirtió en Adepto a la Sátira
Etiquetado comunista
Ecos de Haendel y Bach
Fuentes
Una figura intrigante en la música del siglo XX, Kurt Weill fue un compositor único que prácticamente cerró la brecha entre la música «seria» y la «ligera». Comenzó su carrera musical componiendo música modernista compleja que era apreciada por una élite esotérica, y luego pasó a crear música para el público en general. Weill compuso obras que van desde música sinfónica y ópera hasta tangos, canciones de jazz y éxitos pop para teatro, radio y películas. Al combinar diferentes formas de música dentro de sus partituras operísticas, Weill, como escribió John Rockwell en el New York Times, «buscó simultáneamente sostener la tradición operística y comunicarse con un público contemporáneo a través de expresiones musicales populares.»
Weill recibió una temprana exposición a la música de su padre, Albert, que era cantor y compositor judío, y su madre, Emma, que estudió piano. Recibió lecciones de joven de Albert Bing, y para cuando tenía 17 años ya estaba ayudando a mantener a la familia con el dinero ganado como acompañante. Después de inscribirse en la Hochschule de Berlín en 1918 para recibir formación de
For the Record
Nacido Kurt Julian Weill, 2 de marzo de 1900, en Desau, Alemania; emigrado a Estados Unidos, 1936, ciudadano naturalizado, 1943; fallecido el 3 de abril de 1950, en Nueva York, NY; hijo de Albert (cantor y compositor) y Emma (apellido de soltera, Ackermann) Weill; casado con Lotte Lenya Blamauer 28 de enero de 1926. Educación: Tomó clases de piano de niño con Albert Bing; estudió composición con Krasselt y Engelbert Humperdinck en la Hochschule de Berlín, Alemania, 1918; estudió teoría musical y armonía con Ferruccio Busoni, 1921-24.
Compositor de música sinfónica, ópera, canciones, arias y éxitos populares para teatro, radio y películas. Entrenador en el Teatro Desau, 1919; se convirtió en director de la Ópera Ludensc-heid, 1920; escribió la primera ópera, El Protagonista, 1926; comenzó una colaboración a largo plazo con Bertolt Brecht, a finales de la década de 1920; escribió canciones para La Ópera de Tres Centavos, a finales de la década de 1920; se convirtió en un destacado portavoz del movimiento modernista en el arte y la cultura; viajó a París debido a la condena nazi de su trabajo, a principios de la década de 1930; compuso partitura para ballet Los Siete Pecados Capitales en París, 1933; se mudó a Londres, a mediados de la década de 1930; escribió música para Johnny Johnson, una obra producida por el Grupo Theater, 1936 ; obtuvo un contrato con un estudio de Hollywood ; escribió canciones para Knickerbocker Holiday, 1938, Lady in the Dark, 1941, Street Scene, 1947 y otras obras teatrales; colaboró en musicales con Maxwell Anderson, Ira Gershwin, Ogden Nash y S. J. Perleman, 1930-1940.
destacados defensores del romanticismo del siglo XIX Krasselt y Engelbert Humperdinck, Weill se cansaron de la enseñanza formal y abandonaron la escuela después de solo un año. Ocupó algunos puestos de director musical, luego se dio cuenta de que necesitaba más formación y regresó a Berlín para estudiar con el gran pianista y teórico musical italiano Ferruccio Busoni. Sus composiciones de piezas abstractas y desarmónicas de esta época reflejan la influencia de las ideas musicales de Busoni.
Se convirtió en Adepto a la Sátira
La perspectiva musical de Weill se amplió con la gran popularidad de su música para Die Zaubernacht, un ballet para niños realizado en 1922. Agradar a un público más amplio le atrajo, y comenzó a sentir desdén por la práctica de escribir composiciones altamente técnicas accesibles solo a una pequeña minoría de oyentes. Se interesó especialmente por el jazz americano. Su segunda ópera, El Palacio Real, contó con la experimentación con varias formas de jazz, e incorporó aún más jazz en The Zar Has Himself Photographed, que fue muy popular entre el público alemán. Algunos críticos alemanes, sin embargo, consideraron que este trabajo era una venta de su talento para adaptarse a los gustos de las masas.
Mientras trabajaba en la partitura del Zar, Weill conoció a Bertolt Brecht, un poeta y dramaturgo alemán de vanguardia. A finales de la década de 1920 comenzaron a trabajar en una versión moderna de la obra de teatro del siglo XVIII de John Gay The Beggar’s Opera, que había satirizado a la sociedad, así como a la entonces de moda ópera italiana. Reflejando los puntos de vista radicales de Brecht, la Ópera de tres centavos resultante satirizó prácticamente todos los aspectos de la cultura moderna e incorporó estilos musicales que van desde canciones de blues hasta tangos. El papel destacado de una prostituta llamada Jenny fue interpretado por Lotte Lenya Blamauer, con quien Weill se había casado en 1926.
La ópera al principio no encontró patrocinadores entre los productores alemanes, pero cuando finalmente se representó en 1928, se convirtió en la rabia de Europa. Un año después de su primera puesta en escena, la ópera se representó más de 4.200 veces en las principales capitales de Europa. Aunque la Ópera de tres centavos fue un fracaso con la crítica en su debut en Estados Unidos en 1933, una reposición de 1954 duró seis años y se convirtió en uno de los musicales más exitosos jamás presentados en los Estados Unidos. La canción más conocida de Weill de la producción fue «Mack the Knife», que en 48 versiones grabadas vendió más de diez millones de copias. La canción alcanzó el número uno en el Hit Parade en los Estados Unidos en 1955. Colaborar con Brecht convenció a Weill de que había terminado con la ópera tradicional, y que el teatro musical era el único medio que le permitía satisfacer todos sus intereses musicales.
Etiquetado comunista
Weill y Brecht siguieron La Ópera de Tres Centavos con El Ascenso y la Caída de la Ciudad de Mahagonny, un ataque aún más mordaz a la sociedad, que se presentó como una obra musical completa en 1930. La historia se centra en tres ex convictos que establecen una ciudad anti utópica en Alabama dedicada a servir a los instintos más bajos del hombre. Weill utilizó una serie de formas musicales populares, incluido el jazz, en su partitura, y su «Canción Alabamy» del espectáculo se convirtió en un éxito popular en Alemania. La reacción del público al espectáculo, sin embargo, fue mixta, mientras que a algunos les encantó, a otros les pareció extremadamente desagradable e incluso lanzaron bombas apestosas en el escenario en protesta.
Después de la puesta en escena de Der Silbersee en Leipzig en 1933, que presentaba una canción que era claramente un ataque a Hitler y el nazismo, Weill fue etiquetado como comunista, y sus obras fueron prohibidas en Alemania. La condena personal y la creciente persecución de los judíos hicieron imperativo que el compositor abandonara el país, y huyó a Francia. En París escribió la partitura para el exitoso ballet Los Siete Pecados Capitales, una colaboración con Brecht coreografiada por George Balanchine. El tema del ballet, que se centró en la doble personalidad de su heroína, se hizo eco del dilema de Weill de la época. Durante este período, quería complacer a su público y guiarse por su propia creatividad, independientemente de la aceptación de su música por el público.
Discutiendo la partitura de Weill para el ballet, Edward Roth-stein escribió en The New Republic: «Weill parece anticipar precisamente el debate sobre sus actitudes y carrera que acompañó su traslado a Estados Unidos; es una crónica profética de su constante ambivalencia sobre su obra, una ambivalencia que une en lugar de dividir su obra.»Esta» unidad » se demuestra por la atrevida partitura del ballet que se aventura desde música circense y canciones de cabaret hasta bailes populares.
Después de pasar un tiempo en Londres, el director teatral austriaco Max Reinhardt le pidió que fuera con él a los Estados Unidos. Reinhardt quería que Weill creara música para su producción de The Eternal Road, que pretendía ser una historia del pueblo judío. Una vez que llegó en 1935, Weill comenzó una nueva carrera en Nueva York y escribió una serie de partituras populares para el teatro.
Su música para la obra de 1936 Johnny Johnson, escrita por Paul Green para el Teatro Grupal, recibió críticas favorables. Las noticias de su éxito llegaron a Hollywood, y se le dio un contrato para producir música para películas. Entre sus proyectos para películas se encontraba el acompañamiento musical de You and Me, de Fritz Lang, estrenado en 1938. Regresó a Broadway ese año para escribir música para Knickerbocker Holiday de Maxwell Anderson, y, a pesar de que la obra fue un fracaso, la música de Weill fue elogiada. Weill también recibió el encargo de componer la partitura para el Juicio de París del Teatro de Ballet, que se inauguró en 1940.
Weill continuó abrazando los proyectos estadounidenses con entusiasmo, poniendo música a la poesía de Walt Whitman y escribiendo una partitura para un desfile ferroviario en la Feria Mundial de 1939 en la ciudad de Nueva York. En su nuevo país, Weill buscó una relación más cercana con el público a través de una forma más suave de sátira. Como escribió Rothstein, » Weill encontró una manera claramente estadounidense de ser popular: continuó usando parodias de estilos de canciones populares y gestos, como lo había hecho en su período alemán, esta vez no para burlarse de sus oyentes, sino para implicar una perspectiva sofisticada, una especie de populismo esnob, engañando a la audiencia sobre Broadway en sí.»
Como resultado de esta nueva colusión con su público, las obras de Broadway de Weill perdieron el filo de sus colaboraciones alemanas. Por ejemplo, Lady in the Dark se burla ligeramente de la creciente práctica de la psiquiatría, y One Touch of Venus presenta a un barbero que quiere mejorar su posición social al dar vida a la antigua diosa griega Venus, solo para descubrir que se siente amenazada por la vida en los suburbios modernos. En lugar de controversia judicial, los proyectos de Broadway de Weill abordan temas no amenazantes con los que su público se podría identificar fácilmente.
Ecos de Händel y Bach
Los antecedentes de Weill en composición compleja le dieron un estilo único entre los compositores de teatro musical. Sus partituras ofrecen ecos de coros de Handel y corales de Bach, así como expresiones idiomáticas de gran ópera, himnos, marchas, números de music-hall e incluso canciones de Tin Pan Alley. Podía escribir una fuga seria, así como una canción que se burlara de una fuga. Lo más interesante de todo fue su habilidad para crear canciones que capturaran la cultura alta y baja. Como escribió Lloyd Schwartz en The Atlantic, » Uno de los mejores chistes de Weill es la forma en que sus canciones mezclan lo elegante y lo vulgar, lo serio y lo trivial, lo cínico y lo sentimental.
Aunque algunos críticos lamentaron que Weill sentimentalizara su música después de mudarse a los Estados Unidos, y que había perdido la audacia de su período alemán cuando había desafiado constantemente al público en lugar de complacerlo, Weill estaba menos interesado en crear música para la posteridad que en usar todo lo que sabía para llegar a la gente. También se negó a poner una forma de música por encima de otra. «Nunca he reconocido la diferencia entre música ‘seria’ y’ ligera'», dijo Weill en The New Republic. «Solo hay buena música y mala música.»
Ningún otro compositor ha desdibujado con tanto éxito los límites entre la ópera y el teatro musical, como lo demuestran las partituras posteriores de Weill para Lost in the Stars y la escena callejera de Elmer Rice. Logrando un gran éxito como compositor de óperas que desafiaban todas las tradiciones del género en Europa, luego pasó a establecer nuevos estándares para el teatro musical en los Estados Unidos. Cuando Weill murió en 1950, Olin Downes escribió en el New York Times que el compositor » se erige como un ejemplo soberano de las fuerzas que se fusionan en el ‘crisol’ estadounidense hacia una expresión nacional, y las fuerzas de este período que están trabajando para crear nuevas formas de expresión operativa en nuestro teatro.»
Composiciones seleccionadas
Fantasy, Passacaglia, and Hymn, 1923.El protagonista (ópera), 1926.(Con Bertolt Brecht) Ópera de tres centavos, 1928.(Con Brecht) The Rise and Fall of the City of Mahagonny (ópera), 1930.(Con Brecht) Happy End (ópera), 1929.(Con Brecht) Los Siete Pecados Capitales (ballet), 1933.Knickerbocker Holiday (musical), 1938.Lady in the Dark, (musical), 1940.El juicio de París (ballet), 1940.One Touch of Venus (musical), 1943.Escena callejera (ópera), 1946.Lost in the Stars (ópera), 1949.
Sources
Books
Jarman, Douglas, Kurt Weill, An Illustrated Biography, Indiana University Press, 1982.
Diccionario Internacional de Ópera, St. James Press, 1993.
Schonberg, Harold C., The Lives of the Great Composers, edición revisada, Norton, 1981.Taylor, Ronald, Kurt Weill, Northeastern University Press, 1992.
Publicaciones periódicas
Atlantic, diciembre de 1989; noviembre de 1992.Herald Tribune, 9 de abril de 1950.
New Republic, 23 de noviembre de 1987.
New Statesman & Society, 22 de junio de 1990.
New Yorker, 19 de octubre de 1987.
New York Times, 9 de abril de 1950; 5 de enero de 1993; 30 de mayo de 1993; 17 de diciembre de 1993.
—Ed Decker