Ez valami új kezdete itt a Hangtervezésben. Havonta egyszer megpróbálunk meginterjúvolni egy egészséges embert egy korábbi filmből. Még nem találtam ki egy képletet arról, hogy milyen filmeket vagy éveket kell bemutatni, így lehet, hogy egy kicsit hurky rángatózó időszak bölcs, amikor ebbe rendezem. Ennek ellenére elég könnyű volt nyomon követni a” Predators “interjút az egyik gyermekkori kedvencemmel, az 1987-es”Predator” – val. Elég szerencsés voltam ahhoz, hogy megtaláljam az egyik hangfelügyelőt, David Stone-t, aki a Savannah College of Art and Design-ban tanított, és hajlandó válaszolni néhány kérdésre a “Predator” – ra fordított idővel kapcsolatban.
hangtervezés: mikor kezdted a Predatort, és milyenek voltak a kezdeti hangtervezési beszélgetések a filmkészítőkkel?
David Stone: Steve Flick és Richard Anderson valószínűleg először Joel Silverrel találkoztak volna, hogy véglegesítsék a szerződéseket, majd felbéreltek, hogy Richard Társfelügyelőjeként dolgozzak. Steve, ahogy az a szokás volt, maroknyi FX-et adott volna a filmszerkesztőknek, hogy felélénkítsék munkájukat, mielőtt továbblépne egy másik képre. Rich és én először találkoztunk a producerekkel, John Mctiernannel és az eredeti filmszerkesztővel, Stuart Bairddel. Baird egy másik munkára készült, és átadta a szerkesztőséget Johnnie Linknek. Lefuttattak nekünk néhány felvételt, és elmagyarázták, hogyan jelenik meg a ragadozó egy piros body-ba csomagolva a munkaképünkön.
(ez volt, hogy egy hold-back matt ellen a zöld az erdő, egyfajta ellentéte zöld képernyő. Ezeknek a csodálatos optikáknak hosszú időbe telt az elkészítése, ezüst pedig, okosan, csak azt ígérné, hogy a végső szinkron legújabb napjaiban láthatjuk őket.) Egyébként van két srác a viz FX csapatából, akiket akkor még nem ismertem, akik most a Savannah Művészeti és Design kollégám professzorai: Stuart Robertson és Robert Mrozowski. Stuart a SCAD vizuális effektek osztályának elnöke volt.
mindenesetre, ami a hangos beszélgetéseket illeti, van egy jegyzetem egy 1987.március végi első megfigyelési munkamenetről. Jegyzeteim szerint észrevettük volna az első 6 tárcsát, és egy másik napot követtünk volna a show második felével. Beszéltünk az űr cuccokról, a fegyverekről, a “Pred-a-vison” POV felvételekről, és természetesen magáról a dzsungelről, amiről mindig is azt hittük, hogy aktív karakterként játszhat. Mindig jegyzeteket készítettem, amelyeket papíron terjeszthettem az egész legénységnek, beleértve az új FX-szel kapcsolatos konkrét kérdéseket, vagy olyan foltok, amelyek elkerülhetetlenül kérdéseket vetnek fel. Egy példa ezekre a jegyzetekre a “The Foley Grail” – ben jelent meg, ahol a kellékekről és felületekről kommunikáltam Vanessa Ament Foley legénységével.
DS: mit hang szerkesztői vágott 1987-ben? Milyen formátumban tárolták a hangkönyvtárakat, és hogyan keresték meg és férhettek hozzá az effektusok a könyvtárhoz?
David: Mag. Minden a magnetic filmen volt, a Movieolason és a Kems-en. Ön predubbed és finalled a többcsatornás “fullcoat” mag, és vágott mono egycsíkos mag vagy kétsávos sztereó fullcoat mag. A hanghatások könyvtárait 1/4″-es orsó-orsó szalagokon tartották, általában a szalag eredeti generációján, amelyre elsősorban lőttek. Tehát meghallgattam a library FX-et ezeken az 1/4″ – es tekercseken, és mindig a hangszerkesztő személyzetnek egy teljes jegyzetfüzetet adtam, felsorolva az FX választásait és kombóit, amelyekre szükségük lenne az egyes jelenetekhez. Mi, “Supes” mindig jelenetről jelenetre bontottuk a filmet, miután a filmkészítőkkel megfigyeltük, majd lefordítottuk ezeket az ötleteket az FX és a Foley legénységünknek. John Pospisil akkoriban egy 8 sávos Otari szalagos fedélzetet használt az új Sci-Fi FX különleges kialakításának kezelésére. Az 1/4″-es szalag elemeit szerkesztheti és kombinálhatja, és a hangot sok feldolgozó hardveren keresztül futtathatja, keverve a 8-sávra, majd kettőre. Azt hiszem, hogy a 8-track futott 1/2 ” szalagot. John is szerette használni, többek között cool gear, a megvert régi analóg Arp szintetizátor.
a film egyik nagyszerű tulajdonsága az esőerdő csodálatos sztereó BG-je. Ezeket Andy Wiskes egy másik filmjéhez vették fel, és valószínűleg ezek voltak a legkorábbi digitális hangfelvételek egy filmhez, amelyet teljes sorozatként készítettek egy távoli helyen. Andy órákig tartó gyönyörű dolgokat készített egy Sony PCM F1 1. generációs analóg-digitális rendszeren. Azokban a napokban (a DAT előtt) az összes digitális adatot videoszalagra kellett rögzíteni, az egyetlen adathordozóra, amely elegendő sávszélességgel rendelkezik az összes ilyen és nulla rögzítéséhez. Bár egy kisebb Sony Betamax 1/2 “videokazetta fedélzet volt elérhető ehhez a rendszerhez, Andy sokkal nagyobb méretű 3/4″ videofedélzetre rögzített, amelyet az összes többi felszereléssel át kellett ugrálnia a dzsungelen. Erős fickó. Andy csodálatosan részletes hangnaplói gyakran tartalmaztak megjegyzéseket arról, hogy hány szúnyogcsípés kerül neki. Olyan profi, soha nem hallottad, hogy csapkodna a hibákra vagy panaszkodna a sok óra alatt. Azt hittem, ha a 3/4″ – es fedélzet hordozása nem ölte meg, a szúnyogok megteszik. Andy engedélyezte nekünk a dzsungel anyagát, mi pedig 1/4”-re továbbítottuk az Anderson-Flick-Mangini könyvtár számára. Richard Anderson vállalta a feladatot, hogy levágja ezeket a BG-ket. Ő vezényelte az összes térhatású elrendezésüket, a fénytől a sűrűbb dzsungelig tartó haladást, az állatok kiborulását vagy hallgatását, a papagájok vagy üvöltő majmok egyedi érintéseit, vagy mi van. Boldog pillanat volt számunkra, amikor a zenei keverő, – mondta Kevin Cleary nekem, “Aussie” akcentusában, – mondja el a legénységének, Dave, köszönöm, hogy nem tette a kookaburra-t a számaiba. Csak Ausztráliában él, de az összes dzsungelképen megjelenik. Afrika, Dél-Amerika, India. Az emberek az 1930-as évek óta vágják a kookaburra-t ezeken a képeken. Köszönöm, hogy nem csinálod!”Kattintson ide, hogy meghallgasson egy vintage Kookaburra hanghatást a designingsound
számomra a film varázslatának része Richard mesteri háttérmunkája. Ne felejtsük el, hogy a produkció nagy részét egy autópálya közelében, Észak-Mexikóban forgatták, és a legkevésbé sem olyan, mint egy esőerdő, amíg Richard háttere nem tette oda a közönséget.
a másik fele annak, ami ezt a hangsávot kiemelkedővé teszi számomra, Vanessa Ament és Robin Harlan Foley munkája, J. R. Westen keverésével a Directors’ Sound-ban, ami most a Chace Audio Foley stage. Hallottam Vanessa, Hilda Hodges és Alyson Moore nem hitelesített munkáját a “Platoon” – on az Akadémia színházában, és csodálkoztam, hogy a Foley milyen tisztán és titokban illeszkedik és javítja a produkciót. Van ez a sok katonai felszerelés zörög, és ez a három apró nő harci csizmát lép fel a nagy macsó srácoknak, és ez soha, soha nem tűnik hamisnak. Tehát a katonai srácok mozgalma az egyik aspektusa, de Foley mindig a karakterek és a környezetük közötti súrlódásról szól. A” Platoon ” – ban a Foley dzsungel mindig hihetetlenül buja és zöld volt. Tudtad, hogy ezek a Foley művészek nem sétálnak a ropogós 1/4 ” – os szalagon (a fű gyakori helyettesítője a nap folyamán) a piszokgödrökben, és amikor a nagy pálmalevéllel kefélnek, mindig nedves és buja volt… mindenhol lehetett érezni a klorofill illatát. Ezért megkértem Vanessát, hogy hozza el ezt a készséget a mi kis sci-fi filmünkbe. Elmondtam neki, amit Flick mondott nekem: “Arnie a dzsungelben van egy idegennel!”Minden reggel a Foley színpad működött, Vanessával friss növényzetet loptunk a környékről; nagy levelű növények, pálmalevelek, bármilyen zöld cucc, amit találtunk. Amíg nem voltak cserepes emberek yard, voltak tisztességes játék. Vanessa a Foley pits-ben dolgozott 25 évek, filmzenét tanít főiskolai hallgatóknak. Ő írta a “The Foley Grail” – t (Focal Press), az egyetlen könyvet, amely kizárólag Foley-ról szól, az egész mesterségről, amely ezeknek a csodálatos hangművészeknek a kezén és lábán keresztül fejlődik.
DS: milyen volt a dinamika a dub színpadon akkoriban? A Pro tools most szemeteli a színpadot, de milyen volt, mielőtt a számítógépes képernyők és az egerek uralták a szinkront?
David: Big dub stage, A Fox Zanuck színháza, a legnagyobb szobájuk. Don J. Bassman vezette a szobát, és vegyes párbeszédet folytatott. Kevin F. Cleary vegyes zene, Richard Overton vegyes effektek. A szokásos 3-keverő helyiség akkoriban így működött. Dick Overton készítette az FX, Foley és BG (háttér FX) predubokat. Kevin keverte a zenét a döntőben, és együtt dolgozott Mike Tronick-kel (aki akkoriban szerkesztette a képet), hogy kezelje Alan Sylvestri számait. Akkoriban a predub időszak nagy részét egy üres színpad, egy forgalmas keverő és egy hangszerkesztő jellemezte. Joel Silver vagy McTiernan időnként eljön, hogy áttekintse a félkész dolgokat, majd a döntő minden másodpercében a színpadon lakott. Még Arnold és Maria is nagyon későn jöttek haza egy fekete nyakkendős rendezvényről, csak hogy lógjanak egy kicsit. Arnold nagyon kedves volt. Emlékszem, hogy egy nagy puff-ot vett a szivarjára, és azt mondta: “azt hittük, hogy kemény, egész nap izzadt abban a rohadt helyen. De ti itt vagytok éjjel-nappal, hajnali 3 van, és még mindig a dub színpadon vagytok. Csak így tovább, srácok!”Természetesen vadul átfogalmazom, de ez volt a megjegyzése értelme.
Ez egy klasszikus nyolcvanas évek közepi dub színpad volt. Ahelyett, hogy ProTools fúrótornyok és hordozható meghajtók rendetlenséget a szobában, akkor volt papír cue lapok, kis kóbor tekercs mag műanyag magok, régi kérdések napi változatosság, és félig megevett Bagel. Lett volna jó néhány háromgyűrűs kötőanyag, sok tekercs fehér papírszalag és fekete, piros és kék filc a dolgok azonosítására, és természetesen egy papírvágó a cue lapok szeletelésére. Ez a fajta rendetlenség minden Baby-Boomer filmszerkesztő számára ismerős lesz.
ami a társadalmi dinamikát illeti, a protokoll az volt, hogy a színpadi főnök, ebben az esetben Don volt az egyértelmű hatóság, amíg a rendező vagy a Producer a fedélzetre nem lépett. Annak ellenére, hogy túl sok a tennivaló és nincs elég idő, a hangulat elég vidám volt a legtöbb nap. Ez a fajta csapat tudja, hogyan kell kreatívan körbejárni, miközben arra vár, hogy valaki más technikai folyamata elkészüljön, majd készen áll arra, hogy hosszabb órákra visszatérjen az intenzíven koncentrált munkába.
amikor bekerültünk néhány nagy akciójelenetbe, természetesen pokolian sok zajt csaptunk. Emlékszem, hogy néhányszor összefutottam Julie Kavner és Harry Shearer színészekkel, akik a “The Simpsons” – t vették fel az alagsorban. Úgy éreztem magam, mint egy zajos emeleti szomszéd hangos sztereóval. Megkérdeztem Shearer-t, hogy az alsó kategóriánk túlságosan elrontotta-e a foglalkozásaikat. Azt mondta, rendben vannak a földszinten, szóval azt hiszem, a stúdiójuk elég jól el volt szigetelve.
DS: mennyi kísérlet történt a ragadozó által kibocsátott kattintásos hangokkal? Honnan származtak, és gondoltad volna, hogy 20 évvel később ilyen ikonikusak lesznek?
David: fogalmam sincs, hogy ilyen ikonikus lesz, de megértem, miért van. És a kattintásért sem vállalhatom az elismerést. Már a levesben volt, amikor megérkeztem. Ha az emlékezetem nem csal, és általában nem is, az a cucc Steve Flicktől származik, a legkorábbi napokban, mielőtt elkezdtük a munkát. Bement a szerkesztő munkasorozatába, és ott is maradt. Mindenki szerette, így csak a legkisebb szinkron-és EQ-változásokon ment keresztül az egész munka során. Ez azt jelenti, hogy egy speciális pályán ment keresztül a szinkronon, amely sem párbeszéd, sem FX nem volt. Észrevettem az IMDB-n, hogy Peter Cullen, egy színész, aki sok animációs munkát végzett, többek között, hozzájárult valamilyen vokalizációhoz a ragadozó számára, és nem tudom pontosan, mi volt az. Az FX-en, a BG-n és a Foley-n dolgoztam. Norman Schwartz felügyelte az ADR-t. Lefogadom, hogy tudja.
pontosan mi volt a kattintások? Nem tudom. Flicket kell megkérdezned. Elég jól ismerem, de 23 éve minden nap elfelejtem megkérdezni tőle azokat a kattintásokat. Gyanítom, hogy ez lehetett az egyik kedvenc Arizona cicada felvétele, lelassult. Számomra úgy hangzik, mint egy óriási rovar reszelő egyébként, ezért működik olyan jól, mint egy design elem ennek a kemény szélű Páncél páncélozott idegen az első helyen. A vicces az, hogy soha senki, és egyetlen embercsoport sem ült le és kínlódott művészileg ezen a hangon. Amennyire én tudom, mert ő egy ilyen hang zseni, Flick lehet, hogy öt perc alatt összerakta a kocsijához vezető úton, és elfelejtette az egészet, amíg meg nem látta a filmet.
DS: mi volt az irány a pred-a-vison hangok mögött? (A ragadozó bio hangok, hogy a világ körül futzed át a maszkot, és hogyan a ragadozó utánozza az emberi hangok)
David: Az első észleléstől kezdve, azt hiszem, megértettem, mire van szüksége McTiernannak. Csak egyszer kellett elmondaniuk a helyszínen, hogy ez a fickó egy élő szervezet, elektronikus alkatrészekkel beágyazva, mint egy kiborg, vagy talán az alkatrészek az öltönyében vagy a sisakjában vannak. Szerencsére McTiernan, Johnny Link és a sound stáb mind egyetértettek abban, hogy nem számít, mi volt a ruha része, és mi kapcsolódik kibernetikusan a Lényhez… a kétértelműség ijesztőbbé teszi a dolgokat. Mindannyian okosak vagyunk, ezt megértettük. A futzing through the mask az összes produkciós párbeszéd, ADR és Foley számára készült. Csak elosztjuk azokat a nyomokat minden POV felvételen. Foley és a produkció végigfutott a régi Eventide harmonizeren Don színpadán a döntő alatt. Don feldolgozta volna a DIA-t és az ADR-t, Dick pedig az FX-et és Foley-t. De ez a döntőben történik, így mindegyikük finom beállításokat végezhet a saját szárában. Nem akartad a hangokat finom karimahatással feldolgozni, mielőtt a zenével és minden mással végleges kontextusba kerültél volna. Ez a fajta feldolgozás nem lett volna elkötelezett a predubs-ban. Szerkesztőként az a feladatunk, hogy megbizonyosodjunk arról, hogy ezek a számok megfelelően vannak felosztva, és könnyen elérhetők a keverők számára. Tehát a POV nagy része így történik. Figyeli őket az erdőben, felveszi a skorpiót, ilyen lövéseket. Ami a ragadozó feldolgozását illeti, amit hall, például ahol Sonny hangját utánozza progresszív rétegekben… ez egy különleges projekt. Azt hiszem, John Pospisil és Norm Schwartz együtt dolgoztak ezeken a darabokon (mint audio kép nélkül) jóval a végső dub előtt, így volt időnk Norm és McTiernan meghallgatására és jóváhagyására, és nem volt meglepetés a döntőben. Nem emlékszem, hogy így állítottuk-e fel a dolgokat, de minden bizonnyal ezt tervezném mára.
nem vagyok biztos benne, hogy ki találta ki először a “Pred-a-vision” vicces hivatkozást ezekre a nagyon fontos POV felvételekre, de azt hiszem, Vanessa Ament volt. Gyorsan hasznos gyorsírássá vált mindenki számára, mert nyilvánvalóan az összes kivágott számunkra hatással volt, kivéve a zenét, és amikor ilyen filmet szerkesztünk, több száz zeneszám van. Itt van a pred-a-vision elrendezés az összes POV számára, függetlenül attól, hogy volt-e Foley vagy dialogue: van egy alapréteg hummy, buzzy elektronikus jegyzetek, készítette John P., valószínűleg a kedvenc régi szintetizátorainak kombinációja és bármilyen MIDI játék volt abban az időben. Ezen felül a ragadozó szívverése. Találtam egy régi üveg virágvázát, nagyon széles szájjal. Tettem bele egy kis vizet és egy természetes szivacsot. John P. és én beszéltünk arról, hogy a Predatornak emberszerű szívveréssel kell rendelkeznie, de valami furcsa és idegen ritmussal. Úgy döntöttünk, talán több kamrája van, mint az embereknek, vagy ilyesmi.
Ezra Dweck segített rögzíteni a szivacsokat furcsa ritmusban. Odaadtuk azt a kazettát John P.-nek, hogy játsszon vele. Feldolgozta és módosította, és meg kellett volna szerkesztenie a szörnyű ritmusérzékemet. Tehát azok a “Predator heartbeat” számok a könyvtárba kerültek. Sztereó magnót készítettünk a szívverésről, és valószínűleg megkértem a BG szerkesztőket, hogy vágjanak két pár John hummy buzzy elektronikus BG-jét az alapul szolgáló anyaghoz. Így hozzáadhatunk egy kicsit a második párból, hogy bekerüljünk a környezetbe. A Pred-a-vision ellenállásának darabja volt a” becsapódás ” hatás, amelyet át kellett lépnünk minden filmvágáson, ahol a POV kezdődik, nem számít, mi folyik még. John ezt a gyönyörűen fenyegető ” WHOMP!”hang, valószínűleg a 8-sávos, törött régi analóg hardverével. Volt néhány változat, azt hiszem, így nem lenne túl öreg túl gyorsan. Ezt mindig sztereó párként vágjuk a mag – on. Érdekelt, hogy megpróbáljam érezni, hogy a hang hirtelen befelé omlik a széles felvételekből, széles körben elterjedt jungle BG-kkel, erre a furcsa klausztrofób érzésre, hogy a srác idegen testében van, vagy legalábbis a sisakja. Nem hiszem, hogy valaha is megkaptuk volna az irányított hatást. Ez sok részletes fussingot igényelt volna a predubokban, hogy a hang így mozogjon. Tényleg nem volt rá időm. Mindenesetre mindig azt hittem, hogy a Fox TV ellopta azt a Whomp FX-et a Predator anyagainkból, és tematikusan felhasználta néhány idióta bulvár TV-sorozathoz, mint például a “Hard Copy” (nem emlékszem a tényleges címre.) Minden bizonnyal hozzáférhettek a hanganyagainkhoz, és ők voltak a törvényes tulajdonosok, tehát joguk volt ezt megtenni, ha megtették.
DS: hogyan közelítette meg az effekt csapat Blain mini-fegyverének hangját? Imádom a hangokat, amiket használtatok.
David:”fájdalommentesnek” nevezte a fegyvert(köszönöm IMFDB), nem? Arra emlékeztetsz, hogy a” Predator ” az egyetlen film, amelyben két jövőbeli kormányzó szerepel. Hogy van ez a buta trivia?
…és majdnem egy Kentucky állambeli szenátor Sonny Landhamben…
meg kell értened, hogy a gyártófegyver olyan gyorsan lőtt, hogy nagyon magas frekvenciájú robbanásokat hozott létre. Felhívtam a fegyver wranglert párszor, miközben a hanghatásainkat kutattuk. Azt mondta, hány kört, de elfelejtettem. Lehet, hogy percenként 3000 lövés? Ez körülbelül 50 robbanás lenne másodpercenként. Lehet, hogy igaza van. Értsd meg, hogy a robbanások magas frekvenciája magas hangfrekvenciát hoz létre. Mindig intuitív módon érezzük, hogy az alacsony frekvenciájú hangok macsóbbak, vagy legalábbis fenyegetőbbek a közönség számára. Az igazi fegyver, amit gyártanak, magasnak és reszelősnek hangzott számunkra … nem úgy, mint egy benzines levélfúvó. Ez egy nagyon bosszantó hang az utcán, de természetesen nem ijesztő. Tehát John Pospisilnek kellett megoldania ezt nekünk. Ő és én meghallgattunk egy csomó puskát, ágyút és más fegyvert. Mi végül tetszik a hang egy .50 cal tank fegyver, összefüggésben minden egyes lövés.
most John P. építenem kellett valamit. Ha az FX-et 3000 töltényre építené percenként, újra lenne egy másik levélfúvónk, szóval az nem működne. A végső hang kétféle csalás eredménye a dráma kedvéért: az egyik, az egyes felvételek nagyobbak, mélyebbek a középső és az alsó modulációban, mint az igazi fegyver; és (B) sokkal kevesebb lövés van, mint 3000 fordulat / perc. Johnnak egy csomó egyedi felvételt kellett rétegeznie klaszterekbe a nyolc sávon, hogy egyik farkuk sem legyen levágva. Több iterációban ment keresztül ezen, amíg mindketten úgy éreztük, hogy elérte a megfelelő hangot, és hogy naturalisztikus módon megismétlődött anélkül, hogy “cutty” lett volna.”Ez egy nagyszerű példa arra, amit a diákjaimnak mondok: “úgy kell hangzania, mintha egy filmben kellene hangzania”, szemben a prózai realizmussal. A fegyver másik nagyon hatékony része a forgó henger, amikor Bill Duke kiborul és levágja az erdőt, miután Jesse Venturát megölték. Ennek a pillanatnak a szépsége teljes egészében McTiernan irányából és a filmszerkesztésből származik: A hüvelykujja lefagyott a gombon, és végül elengedte, és abbahagyta a búgást. Hihetetlenül drámai pillanat! Amit tettünk, az csak a produkciós fegyver javítása volt, amely szinte pontosan úgy hangzott, mint amit a filmben Hall, csak (mivel produkciós hang) nem annyira artikulált. Hozzáadtunk egy fém bolt eszterga fonást, majd centrifugálást, és hozzáadtunk néhány fém kapcsoló FX – et, ez minden. A dráma ennek színpadából származott. Ebben az esetben a sound FX jobban hasonlít a hang analógiájára, mint amit a smink és a világítás rutinszerűen csinál egy színész számára. Szeretném, ha az emberek megértenék, hogy a hanghatások és a Foley mennyi és milyen gyakran működnek ilyen finom módon minden profi filmben. Általában az emberek és a rajongók csak a legnagyobb és leginkább mesterséges hanghatásokat érzékelik. Sokkal többről van szó.