zeneszerző
csak hogy tudd…
a szatíra terén jártas lett
jelölt kommunista
Handel és Bach visszhangjai
források
a huszadik századi zene érdekes alakja, Kurt Weill egyedülálló zeneszerző volt, aki gyakorlatilag megszüntette a szakadékot a “komoly” és a “könnyű” zene között. Zenei karrierjét összetett modernista zene komponálásával kezdte, amelyet egy ezoterikus elit nagyra értékelt, majd a nagyközönség számára készített zene létrehozására váltott. Weill a szimfonikus zenétől és az operától kezdve a tangókig, a jazz dalokig és a színház, a rádió és a filmek pop slágereiig terjedő műveket komponált. A zene különböző formáinak kombinálásával operai kottáin belül Weill, ahogy John Rockwell írta A New York Times-ban, “egyidejűleg igyekezett fenntartani az operai hagyományt, és kommunikálni a kortárs közönséggel népszerű zenei kifejezéseken keresztül.”Weill korán megismerkedett a zenével apjától, Alberttől, aki zsidó kántor és zeneszerző volt, és édesanyjától, Emmától, aki zongorázni tanult. Fiatalkorában Albert Bingtől kapott órákat, 17 éves korára pedig már kísérőként szerzett pénzzel segített támogatni a családot. Miután beiratkozott a berlini Hochschule 1918-ban kap képzést
A rekord…
született Kurt Julian Weill, március 2, 1900, Desau, Németország; emigrált az Egyesült Államokban, 1936, honosított állampolgár, 1943; meghalt április 3, 1950, New York, NY; fia Albert (a kántor és zeneszerző) és Emma (leánykori neve, Ackermann) Weill; házas Lotte Lenya Blamauer, január 28, 1926. Oktatás: Gyermekkorában zongoraleckéket vett Albert Bingtől; 1918-ban Krasselt és Engelbert Humperdinck tanítványa volt a berlini Hochschule-ban, Németországban; 1921-24-ben Ferruccio Busoninál tanult zeneelméletet és harmóniát.
zeneszerző szimfonikus zene, opera, dalok, áriák, és népszerű slágerek Színház, rádió, és a filmek. Edző a Desau Színházban, 1919; a Ludensc-heid Operaház igazgatója lett, 1920; írta az első operát, a főszereplőt, 1926; hosszú távú együttműködést kezdett Bertolt Brechttel, az 1920-as évek végén; dalokat írt a három Penny Opera, 1920-as évek vége; a művészet és a kultúra modernista mozgalmának vezető szószólója lett; Párizsba ment munkája náci elítélése miatt, az 1930-as évek elején; komponált partitúra a Balett számára a hét halálos bűn Párizsban, 1933; Londonba költözött, az 1930-as évek közepén; zenét írt Johnny Johnson, a The Group Theatre által gyártott darab, 1936 ; szerződést kapott egy hollywoodi stúdióval ; dalokat írt a Knickerbocker Holiday, 1938, Lady in the Dark, 1941, Street Scene, 1947 és más színházi művek számára; együttműködött a Knickerbocker Holiday, 1941, Street Scene, 1947 Maxwell Anderson, Ira Gershwin, Ogden Nash és S. J. perleman zenéin, 1930-1940-es években.
megjegyezte hívei tizenkilencedik századi romantika Krasselt és Engelbert Humperdinck, Weill fáradt formális tanítás és elhagyta az iskolát, miután csak egy év. Néhány zenei igazgatói pozíciót töltött be, majd rájött, hogy több képzésre van szüksége, és visszatért Berlinbe, hogy a nagy olasz zongorista és zeneteoretikus, Ferruccio Busoni mellett tanuljon. Absztrakt, diszharmonikus darabokból álló kompozíciói ebből az időből Busoni zenei ötleteinek hatását tükrözik.
értett a Szatírához
Weill zenei perspektívája kibővült zenéjének széles körű népszerűségével Die Zaubernacht, egy gyermek balett 1922-ben. A szélesebb közönség tetszése vonzotta őt, és kezdte megvetni azt a gyakorlatot, hogy rendkívül technikai kompozíciókat írjon, amelyek csak a hallgatók kis hányada számára érhetők el. Különösen érdekelte az amerikai jazz. Második operájában, a királyi palotában különféle jazzformákkal kísérletezett, és még több jazzt épített be a cár saját maga fényképezte, ami nagyon népszerű volt a német közönség körében. Néhány német kritikus azonban úgy érezte, hogy ez a mű tehetségének eladása volt, hogy megfeleljen a tömegek ízlésének.
miközben a cári kottán dolgozott, megismerkedett Bertolt Brechttel, egy avantgárd német költővel és drámaíróval. Az 1920-as évek végén elkezdtek dolgozni a modern változatán John Gay ‘ s tizennyolcadik századi játék A Koldus Opera, amely szatirizálta a társadalmat, valamint az akkor divatos olasz operát. Brecht radikális nézeteit tükrözve az ebből eredő Hárompennys Opera a modern kultúra szinte minden aspektusát szatirizálta, és beépítette a zenei stílusokat a blues daloktól a tangókig. A Jenny nevű prostituált kiemelt szerepét Lotte Lenya Blamauer játszotta, akit Weill 1926-ban vett feleségül.
az opera eleinte nem talált támogatókat a német producerek körében, de amikor 1928-ban végre színpadra állították, Európa dühévé vált. Az első előadás után egy éven belül az operát több mint 4200 alkalommal adták elő Európa fővárosaiban. Bár a Threepenny Opera 1933-ban Amerikai debütálásakor kudarcot vallott a kritikusok körében, az 1954-es ébredés hat évig tartott, és az egyik legsikeresebb Musical lett, amelyet valaha rendeztek az Egyesült Államokban. Weill legismertebb dala a produkcióból a “Mack The Knife” volt, amely 48 felvett változatban több mint tízmillió példányban kelt el. A dal 1955-ben elérte az Egyesült Államok Slágerparádéjának első helyét. A Brechttel való együttműködés meggyőzte Weillt arról, hogy befejezte a hagyományos operát, és hogy a zenés színház volt az egyetlen médium, amely lehetővé tette számára, hogy kielégítse zenei érdekeit.
jelölt egy kommunista
Weill és Brecht követte a Threepenny Opera felemelkedése és bukása a város Mahagonny, egy még szúrós támadás a társadalom, hogy mutatták be, mint egy teljes zenei játék 1930-ban. A történet középpontjában három volt elítélt áll, akik egy anti-utópisztikus várost hoznak létre Alabamában, amely az ember legalapvetőbb ösztöneinek szolgálatát szolgálja. Weill számos népszerű zenei formát használt, beleértve a jazzt is, partitúrájában, a műsorból származó “Alabamy Song” pedig népszerű sláger lett Németországban. Nyilvános reakció a műsorra, azonban, vegyes volt—míg egyesek imádták, mások rendkívül ízléstelennek találták, sőt tiltakozásul büdös bombákat dobtak a színpadra.
az 1933-as Lipcsei der Silbersee-i előadás után, amelyben egy olyan dal szerepelt, amely egyértelműen Hitler és a nácizmus elleni támadás volt, Weillt kommunistának bélyegezték, és műveit betiltották Németországban. A személyes elítélés és a növekvő zsidóüldözés miatt a zeneszerző kénytelen volt elhagyni az országot, ezért Franciaországba menekült. Párizsban írta a nagy sikerű balett partitúráját a hét halálos bűn, együttműködés Brechttel koreografálta George Balanchine. A balett témája, amely hősnőjének megosztott személyiségére összpontosított, kissé visszhangozta Weill akkori dilemmáját. Ebben az időszakban mind a közönség tetszését, mind a saját kreativitását akarta irányítani, függetlenül attól, hogy zenéjét a közönség elfogadja-e.
megvitatása Weill pontszám a balett, Edward Roth-stein írta az Új Köztársaság, “Weill úgy tűnik, hogy előre pontosan a vita az ő attitűdök és karrier kísérő költözését Amerikába; ez a munkájával kapcsolatos következetes ambivalenciájának előzetes krónikája-egy ambivalencia, amely inkább egyesíti, mint megosztja munkáját.”Ezt az” egységet ” bizonyítja a balett merész partitúrája, amely a cirkuszi zenétől a kabaré dalokon át a népszerű táncokig merészkedik.
miután Londonban töltött időt, Weillt felkérte az osztrák színházi rendező Max Reinhardt hogy menjen vele az Egyesült Államokba. Reinhardt azt akarta, hogy Weill zenét hozzon létre az örök út című produkciójához, amelyet a zsidó nép történetének szántak. Miután 1935-ben megérkezett, Weill új karrierbe kezdett New Yorkban, és számos népszerű partitúrát írt a színház számára.
zenéje az 1936-os darabhoz Johnny Johnson, írta Paul Green a Csoportszínház számára kedvező kritikákat kapott. Sikerének híre eljutott Hollywoodba,és szerződést kapott, hogy filmeket készítsen. Filmprojektjei között szerepelt Fritz Lang You and Me című, 1938-ban megjelent zenei kísérete. Abban az évben visszatért a Broadwayre, hogy zenét írjon Maxwell Anderson Knickerbocker ünnepére, és bár a darab kudarcot vallott, Weill zenéjét dicsérték. Weillt arra is megbízták, hogy komponálja a Balettszínház partitúráját Párizs ítélete, amely 1940-ben nyílt meg.Weill továbbra is lelkesen fogadta az amerikai projekteket, megzenésítette Walt Whitman költészetét, és kottát írt egy vasúti versenyre az 1939-es New York-i Világkiállításon. Új országában Weill a szatíra szelídebb formáján keresztül szorosabb kapcsolatot keresett a közönséggel. Ahogy Rothstein írta: “Weill határozottan Amerikai módot talált a népszerűségre: továbbra is a népszerű dalstílusok és modorok paródiáját használta, mint német korában, ezúttal nem azért, hogy kigúnyolja hallgatóit, hanem egy kifinomult perspektívára utaljon—egyfajta sznob populizmus, clubbishly viccelve a közönséget magáról a Broadway-ről.”
a közönséggel való új összejátszás eredményeként Weill Broadway-művei elvesztették német együttműködéseinek éles szélét. Például, Lady In The Dark enyhén kigúnyolja a pszichiátria egyre növekvő gyakorlatát, és a One Touch of Venus egy borbélyt mutat be, aki javítani akarja társadalmi helyzetét azáltal, hogy életre kelti az ókori görög istennőt, Vénuszt, csak hogy megállapítsa, hogy fenyegetve érzi magát az élet a mai külvárosokban. Bírósági vita helyett Weill Broadway-projektjei nem fenyegető témákkal foglalkoznak, amelyekhez közönsége könnyen kapcsolódhat.
Handel és Bach visszhangjai
Weill komplex kompozíciós háttere egyedülálló stílust adott neki a zenés színházi zeneszerzők körében. Kottái Handel-kórusok és Bach-kórusok visszhangjait, valamint a nagy opera idiómáit, himnuszokat, felvonulásokat, zenetermi számokat, sőt Bádogos sikátoros ditties-eket is tartalmaznak. Tudott írni egy komoly fúgát, valamint egy dalt, amely kigúnyolta a fúgát. A legérdekesebb az volt, hogy képes volt olyan dalokat létrehozni, amelyek mind a magas, mind az alacsony kultúrát megragadják. Ahogy Lloyd Schwartz a The Atlantic-ban írta: “Weill egyik legjobb vicce az, ahogyan dalai keverik az elegánsat és a ízléstelenséget, a komolyat és a triviálisat, a cinikust és az érzelgőst.”
bár néhány kritikus panaszkodott, hogy Weill érzelmessé tette zenéjét, miután az Egyesült Államokba költözött, és hogy elvesztette német korszakának merészségét, amikor következetesen kihívta a közönséget, nem pedig örült nekik, Weillt kevésbé érdekelte a zene létrehozása az utókor számára, mint az, hogy mindent felhasználjon, amit tudott, hogy elérje az embereket. Azt is megtagadta, hogy a zene egyik formáját a másik fölé állítsa. “Soha nem ismertem fel a különbséget a “komoly” és a “könnyű” zene között” – Idézte Weillt a The New Republic. “Csak jó és rossz zene van.”egyetlen más zeneszerző sem homályosította el ilyen sikeresen az opera és a zenés színház közötti határokat, amit Weill későbbi Lost in The Stars és Elmer Rice utcai jelenetei is bizonyítanak. Nagy sikert ért el olyan operák zeneszerzőjeként, amelyek dacoltak a műfaj minden hagyományával Európában, majd új mércét állított fel a zenés színház az Egyesült Államokban. Amikor Weill 1950-ben meghalt, Olin Downes írta A New York Times hogy a zeneszerző “szuverén példája azoknak az erőknek, amelyek az amerikai “olvasztótégelyben” egyesülnek a nemzeti kifejezés felé, és ennek az időszaknak az erői, amelyek az operatív kifejezés új formáinak megteremtésén dolgoznak színházunkban.”
válogatott kompozíciók
Fantasy, Passacaglia, and Hymn, 1923.
A főszereplő (opera), 1926.
(Bertolt Brechttel) Hárompennys Opera, 1928.
(Brechttel) Mahagonny városának felemelkedése és bukása (opera), 1930.
(Brechttel) boldog vég (opera), 1929.
(Brechttel) a hét halálos bűn (balett), 1933.
Knickerbocker Ünnep (musical), 1938.
hölgy a sötétben, (musical), 1940.
Párizs ítélete (balett), 1940.
Vénusz egy érintése (musical), 1943.
utcai jelenet (opera), 1946.
elveszett a csillagokban (opera), 1949.
források
Könyvek
Jarman, Douglas, Kurt Weill, illusztrált életrajz, Indiana University Press, 1982.
Az Opera nemzetközi szótára, St. James Press, 1993.
Schonberg, Harold C., A nagy zeneszerzők élete, átdolgozott kiadás, Norton, 1981.Taylor, Ronald, Kurt Weill, Northeastern University Press, 1992.
folyóiratok
Atlanti, 1989.December; 1992. November.
Herald Tribune, április 9, 1950.
Új Köztársaság, November 23, 1987.
új államférfi & társadalom, június 22, 1990.
New Yorker, október 19, 1987.
New York Times, április 9, 1950; január 5, 1993; május 30, 1993; December 17, 1993.
—p> – Ed Decker