Dette er starten på noe nytt her På Å Designe Lyd. En gang i måneden prøver vi å intervjue en lydperson fra en tidligere film. Jeg har ikke funnet ut en formel ennå av hvilke filmer eller år som skal fungere, så det kan være litt hurky jerky tidsperiode klok som jeg legger meg inn i dette. Når det er sagt, var det lett nok å følge opp» Predators «- intervjuet med en av mine barndomsfavs, 1987s «Predator». Jeg var heldig nok til å finne En av lyd veiledere David Stone, undervisning Ved Savannah College Of Art And Design og villig til å svare på noen spørsmål om tiden han brukte på «Predator».
Designing Sound: Når begynte Du På Predator og hva var de første lyddesignsamtalene med filmskaperne som?
David Stone: Steve Flick og Richard Anderson ville sannsynligvis ha møtt Først Med Joel Silver for å fullføre kontrakter og da hyret de meg til å jobbe som Co-Supervisor Med Richard. Steve, som var skikken, ville ha gitt filmredaktørene en håndfull FX for å friske opp sitt arbeidsspor før han flyttet videre til et annet bilde. Rich og jeg møtte først med produsentene, John McTiernan, Og den originale filmredaktøren, Stuart Baird. Baird var i ferd med å gå videre til en annen jobb, og overleverte redaksjonen Til Johnnie Link. De kjørte noen opptak for oss, og forklarte hvordan Predator ville vises pakket inn i en rød bodysuit på vårt arbeidsbilde.
(Det var å lage en hold-back matte mot grønt av skogen, slags motsatt av grønn skjerm. De fantastiske opticals tok lang tid å lage Og Sølv, smart, ville bare love at vi ville få se dem i de aller siste dagene av vår endelige dub.) Forresten er det to gutter fra det viz FX-mannskapet, ingen av dem jeg visste på den tiden, som nå er min kollega professorer Ved Savannah College Of Art And Design: Stuart Robertson og Robert Mrozowski. Stuart Var Leder av Avdelingen For Visuelle Effekter her på SCAD.
Uansett, når det gjelder lydsamtaler, har jeg notater fra en første spotting-økt i slutten Av Mars 1987. Ifolge mine notater ville vi ha oppdaget de forste 6 hjulene og fulgt opp en annen dag med andre halvdel av showet. Vi snakket om plass ting, våpen,» Pred-a-vison » POV skudd, og selvfølgelig jungelen selv, som vi alltid trodde kunne spille som en aktiv karakter. Jeg gjorde alltid notater som jeg kunne distribuere på papir til hele mannskapet, inkludert spesifikke problemer om ny FX, eller flekker som uunngåelig ville stille spørsmål. Et eksempel på disse notatene ble gjengitt i «The Foley Grail», hvor jeg kommuniserte om rekvisitter og overflater Til Vanessa Aments Foley crew.
DS: hva gjorde lyd redaksjonell kutt på i 1987? Hvilket format ble lydbiblioteker lagret på, og hvordan søkte effects crew og fikk tilgang til biblioteket?
David: Mag. Alt var på magnetisk film, for å bli kuttet på movieolas og Kems. Du forhånddubbed og finalled til flerkanals «fullcoat» mag, og kutte på mono enkelt stripe mag eller to-spor stereo fullcoat mag. Lydeffekter biblioteker ble holdt på 1/4 » reel-to-reel bånd, vanligvis den opprinnelige generasjonen av tape de ble skutt på i første omgang. Så jeg ville auditionere library FX på disse 1/4 » hjulene, og ga alltid lydredigering mannskapet en komplett notatbok, og noterte valgene og kombinasjonene TIL FX de ville trenge for hver scene. Vi» Supes » brøt alltid filmen ned scene for scene etter å ha spottet med filmskaperne og deretter oversatt disse ideene til VÅRE FX-og Foley-mannskap. John Pospisil brukte En 8-spors Otari tape dekk på den tiden, å håndtere den spesielle utformingen av Nye Science Fiction FX. Han kunne redigere og kombinere elementer fra 1/4 » tape, og kjøre lyd gjennom mye prosessering av maskinvare, blande til 8-sporet og deretter ned til to. Jeg tror at 8-sporet kjorte 1/2 » tape. John elsket også å bruke, blant annet cool gear, sin beat-up gamle analoge Arp synthesizer.
En av denne filmens flotte funksjoner er de fantastiske stereo BGS av regnskogen. Disse ble spilt inn for En annen film Av Andy Wiskes og de var trolig de tidligste digitale lydopptak for en film gjort som en komplett serie på et avsidesliggende sted. Andy skutt timer og timer igjen av vakre ting på En Sony PCM F1 1. generasjon analog til digitalt system. I disse dager (før DAT) måtte du registrere alle de digitale dataene på videobånd, det eneste mediet med nok båndbredde til å fange opp alle de og nuller. Selv Om En Mindre Sony Betamax 1/2″ videotape dekk var tilgjengelig for dette systemet, Andy spilt inn til en mye større 3/4 » video dekk, som han måtte schlep gjennom jungelen med alt annet utstyr. Han er en sterk fyr. Andys fantastisk detaljerte lydlogger inkluderte ofte notater om hvor mange myggbitt hver ta kostet ham. Han er en slik proff, du har aldri hørt ham slapping på bugs eller klager gjennom mange timer med denne ting. Jeg trodde at hvis du bærer 3/4 » dekk ikke drepte ham, ville myggene. Andy lisensierte jungelmaterialet til oss og vi overførte det til 1/4 » for Anderson-Flick-Mangini-biblioteket. Richard Anderson tok på seg oppgaven med å kutte DISSE BG-ene. Han orkestrert alle sine surround layout, fremdriften fra lys til tettere jungelen, måten dyrene ville frik ut eller være stille, de enkelte innslag av papegøyer eller brøl aper, eller hva har du. Et godt øyeblikk for oss var Da Musikkmikseren, Kevin Cleary sa til meg, i sin» Aussie «aksent,» Fortell mannskapet Ditt, Dave, takk for at du ikke satte kookaburra i sporene dine. Den lever bare I Australia, men det dukker opp i alle jungelbildene. Afrika, Sør-Amerika, India. Folk har kuttet kookaburra i alle disse bildene siden 1930-tallet. Takk for at du ikke gjorde det!»Klikk for å lytte til en vintage Kookaburra lydeffekt av designingsound
For Meg er En del av magien i denne filmen Richards mesterlige bakgrunnsarbeid. Ikke glem, mye av produksjonslyden ble skutt i nærheten av en motorvei i nord-Mexico, og hørtes egentlig ikke minst som en regnskog før Richards bakgrunn satte publikum der.den andre halvparten av det som gjør dette lydsporet enestående for Meg, Er Foleyarbeidet Til Vanessa Ament og Robin Harlan, Med J. R. Westen miksing på Directors’ Sound, som nå Er Chace Audio Foley-scenen. Jeg hadde hørt Vanessa, Hilda Hodges og Alyson Moores ukrediterte arbeid på «Platoon» På Akademiets teater, og jeg undret meg over hvor rent Og skjult Foley syntes å matche og forbedre produksjonen. Du har alt dette militære utstyret rattling, og disse tre små kvinnene utfører kampstart fotspor for store macho gutter, og det virker aldri, noensinne falsk sonisk. Så de militære guttens bevegelse er et aspekt av det, Men Foley handler alltid om friksjonen mellom tegn og deres miljø. I» Platoon » Hørtes Foley jungelen alltid utrolig frodig og grønn. Du visste at Disse Foley-Artistene ikke gikk rundt på sprø 1/4 » tape (en vanlig erstatning for gress tilbake på dagen) i smussgravene, og når de ville børste av de store palmebladene, hørtes det alltid fuktig og frodig… Du kunne lukte klorofyll overalt. Så jeg spurte Vanessa å bringe all den ferdigheten til vår lille sci fi bilde. Jeg fortalte Henne Hva Flick hadde fortalt meg :»Det Er Arnie i Jungelen med En Fremmed!»Hver morgen Foley scenen jobbet, Vanessa og Jeg ville stjele frisk vegetasjon fra hele nabolaget; storbladede planter og palmeblader, uansett grønne ting vi kunne finne. Så lenge de ikke var pottet i folks verft, var de rettferdig spill. Vanessa jobbet i Foley pits for 25 år, og lærer film lyd til studenter nå. Hun skrev» The Foley Grail » (Focal Press), den eneste boken utelukkende Om Foley, om hele håndverket som utvikler seg gjennom hendene og føttene til disse fantastiske lydutøverne.
DS: Hva var dynamikken på dub-scenen som da da? Pro tools rigger kullet scenen nå, men hva var det som før dataskjermer og mus styrte dub?
David: Big dub scenen, Zanuck Teater På Fox, deres største rom. Don J. Bassman ledet rommet, og blandet dialog. Kevin F. Cleary blandet musikk, Og Richard Overton blandet effekter. Standard 3-mikser rommet fungerte som dette på den tiden. Dick Overton laget fx, Foley og bg (bakgrunn FX) predubs. Kevin mikset musikken under finalen, og jobbet med Mike Tronick(en musikkredaktør på den tiden redigerer bildet) for å håndtere Alan Sylvestris spor. På den tiden ble det meste av predub-perioden preget av et tomt stadium, en opptatt mikser og en lydredigerer. Joel Silver Eller McTiernan ville komme en gang i blant for å gjennomgå halvferdige ting, og deretter bebodd scenen for hvert sekund av finalen. Selv Arnold og Maria dukket opp veldig sent en kveld, på vei hjem fra noen black tie event, bare for å henge ut en stund. Arnold var veldig snill. Jeg husker at han tok en stor puff på sigaren og sa: «Vi trodde vi hadde det tøft, svette det ut i det rotte stedet hele dagen . Men dere er her dag og natt, og det er 3 om morgenen og du er fortsatt på dub-scenen. Godt gjort, folkens!»Jeg omskriver vilt, selvfølgelig, men det var følelsen av hans kommentar .
det var en klassisk midten av åttitallet dub scenen. I stedet For ProTools rigger og bærbare stasjoner cluttering rommet, du hadde papir cue ark, små bortkommen ruller av mag på plast kjerner, gamle utgaver Av Daglig Variasjon, og halvt spist bagels. Det ville ha vært ganske mange tre-ring permer, masse ruller av hvitt papir tape og svart, rød og blå sharpies for å identifisere ting, og selvfølgelig en papirkutter for kutting opp cue ark. Denne typen rot vil være kjent for Enhver Baby-Boomer film editor.
når det gjelder sosial dynamikk, var protokollen at scenesjefen, I Dette tilfellet Don, var den klare autoriteten til Regissøren eller Produsenten gikk ombord. Til tross for å ha for mye å gjøre og ikke nok tid, stemningen var ganske lystig de fleste dager. Denne typen team vet hvordan man skal gå rundt kreativt mens man venter på andres tekniske prosess for å bli ferdig, og så er de klare til å hoppe tilbake til intensivt fokusert arbeid i flere lange timer.
Da vi kom inn i noen av de store actionscenene, gjorde vi en helluva mye støy selvfølgelig. Jeg husker at jeg løp inn i skuespillerne Julie Kavner og Harry Shearer et par ganger, som spilte inn «The Simpsons» i kjelleren under oss. Jeg følte meg som en bråkete ovenpå nabo med et høyt stereo. Jeg spurte Shearer om vår low-end var å skru opp sine økter for dårlig. Han sa at de Var Ok nede, så jeg antar at deres studio var ganske godt isolert.
DS: Hvor mye eksperimentering gikk inn i de klikkbaserte vokaliseringene som rovdyret sender ut? Hva kom de fra, og hadde du noen ide om at de ville være så ikoniske 20 år senere?
David: ingen anelse om at det ville bli så ikonisk, men jeg forstår hvorfor det er. Og jeg kan ikke ta æren for å klikke heller. Det var allerede i suppen da jeg kom. Hvis minnet tjener, og det vanligvis ikke, kom det fra Steve Flick i de tidligste dagene før vi begynte vårt arbeid. Det gikk inn i redaktørens arbeidspor, og det ble der. Alle elsket det, så det gikk bare gjennom de minste endringene av sync og EQ, gjennom hele jobben. Det betyr at det gikk gjennom dub på et spesielt spor som ikke var dialog eller FX. Jeg la merke TIL PÅ IMDB At Peter Cullen, en skuespiller som blant annet har gjort mye animasjonsarbeid, bidro til en slags vokalisering for Predator, og jeg vet ikke nøyaktig hva det var. Jeg jobbet på FX, BG og Foley. Norman Schwartz overvåket ALLE ADR. Jeg vedder på at han vet det.
hva var klikkene? Jeg vet ikke. Du må spørre Flick. Jeg kjenner ham ganske godt, men hver dag i 23 år glemmer jeg å spørre ham om disse klikkene. Jeg mistenker at det kan ha vært en av Hans Favoritt Arizona cicada-opptak, bremset ned. For meg høres det ut som et gigantisk insekt rasping uansett, og derfor fungerer det så godt som et designelement for denne hardkantede karapace-pansrede fremmede i utgangspunktet. Det morsomme er hvordan ingen, og ingen gruppe mennesker, noen gang satte seg og agonisert kunstnerisk over den lyden. For alt jeg vet, fordi Han er en så god geni, Flick kan ha kastet den sammen i fem minutter på vei til bilen sin og glemt alt om det før han så filmen.
DS: hva var retningen bak pred-a-vison lydene? (Predatorens bio lyder, hvordan verden rundt den er futzed gjennom masken, og hvordan rovdyret etterligner menneskelige stemmer)
David: Fra den første spotting økten, jeg tror jeg forsto hva McTiernan trengte det. De måtte bare fortelle oss en gang på spotting at denne fyren er en levende organisme, med elektroniske deler innebygd, som en cyborg, eller kanskje delene er i sin dress eller hjelm. Heldigvis Var McTiernan, Johnny Link og lydbesetningen enige om at det ikke var noe som var en del av drakten, og hva som var koblet cybernetisk til vesen… tvetydigheten ville holde ting skremmende. Så, vi er alle smarte gutter, vi fikk det. Futzing gjennom masken ble gjort til all produksjonsdialog, ADR og Foley. Vi bare dele disse sporene ut på hver POV skudd. Foley og produksjon gikk gjennom den gamle Eventide harmonizer På Don scenen Under Finalen. Don ville ha behandlet DIA og ADR, Og Dick ville ha behandlet Fx og Foley. Men dette er gjort I Finalen, så hver av dem kan gjøre delikate justeringer i sine egne stammer. Du ville ikke behandle lyder med en delikat flenseffekt før du hadde den endelige konteksten med musikk og alt annet. Den slags behandling ville ikke vært forpliktet til i predubs. Vår jobb som redaktører er å sørge for at disse sporene er delt riktig og lett tilgjengelig for miksere. Så det meste AV POV er gjort på denne måten. Han ser dem i skogen, han plukker opp skorpionen, de slags skudd. Nå som Predator behandler det han hører, for eksempel hvor han etterligner Sonnys stemme i progressive lag… Det er et spesielt prosjekt. Jeg tror John Pospisil og Norm Schwartz jobbet sammen på disse stykkene (som lyd uten bilde) godt før vår siste dub, så vi ville ha tid til Både Norm og McTiernan til audition og godkjenne dem og ikke ha noen overraskelser under finalen. Jeg husker ikke om det var slik vi hadde satt opp ting, men det er sikkert det jeg planlegger for i dag.jeg er ikke sikker på hvem som først kom opp med jokey referansen «Pred-a-vision», for disse viktige POV-skuddene, men jeg tror Det var Vanessa Ament. Det ble raskt en nyttig stenografi for alle å bruke, fordi det åpenbart påvirket alle våre kuttspor bortsett fra musikk, og når du lydredigerer denne typen film, er det hundrevis av sporenheter. Det er et grunnlag av hummy, buzzy elektroniske notater, skapt Av John P., sannsynligvis en kombinasjon av hans favoritt gamle synthesizere og HVA MIDI leker han hadde på den tiden. På toppen av Det Er Predator hjerteslag. Jeg fant en gammel glassblomstervase med en veldig bred munn. Jeg legger litt vann og en naturlig svamp inni den. John P. og jeg snakket om Hvordan Predator burde ha et menneskelignende hjerteslag, men med noe merkelig og fremmed i rytmen. Vi bestemte oss for at han kanskje hadde flere ventrikler enn mennesker, eller noe.
Ezra Dweck hjalp meg med å ta opp svampene som squishing i odde rytmer. Vi ga det båndet Til John P. å leke med. Han behandlet og tweaked, og han ville ha måttet redigere min forferdelige rytmesans. Så disse» Predator heartbeat » – sporene gikk inn i biblioteket. Vi lagde stereo mag-utskrifter av hjerteslag, og jeg spurte SANNSYNLIGVIS bg-redaktører om å kutte to par Johns hummy buzzy electronic BG for de underliggende tingene. På denne måten kan vi legge til litt fra det andre paret for å gå i omgivelsene. Stykket de resistance For Pred-a-vision var» SLAM-in » – effekten som vi trengte å krysse hver filmkutt der HANS POV begynner, uansett hva som skjer. John gjorde dette vakkert truende » WHOMP!»lyd, sannsynligvis på hans 8-spor med sin ødelagte gamle analoge maskinvare. Det var noen varianter, tror jeg, så det ville ikke bli for gammelt for fort. Vi kutter alltid det som et par stereopar på mag. Jeg var interessert i å prøve å få en følelse av at lyden plutselig kollapser innover fra de brede skuddene, med brede jungle BGS, til denne rare klaustrofobiske følelsen av å være inne i fyrens fremmedlegeme, eller i det minste hjelmen hans. Jeg tror ikke vi noen gang fikk retningsvirkningen. Det ville ha nødvendiggjort mye detaljert fussing i predubene, og få lyden til å bevege seg slik. Hadde egentlig ikke tid. Uansett, jeg trodde Alltid At Fox TV stjal Den Whomp FX fra Våre Predator-materialer, og brukte den tematisk for noen idiotiske tabloid – tv-serier, som «Hard Copy» (jeg kan ikke huske den faktiske tittelen.) De hadde sikkert tilgang til våre lydmaterialer, og var de juridiske eierne, så de hadde rett til å gjøre det, hvis de gjorde det.
DS: Hvordan nærmet effektlaget lyden Av Blains mini-pistol? Jeg elsker lydene dere bruker.
David: han kalte våpenet «Smertefritt», (TAKK IMFDB) gjorde han ikke? Du minner meg om at «Predator» er den eneste filmen med to fremtidige Guvernører. Hvordan er det for dum trivia?
…og nesten En Kentucky state senator I Sonny Landham…
det du trenger å forstå er at produksjonsvåpenet avfyrte runder så fort at det skapte en svært høy frekvens av eksplosjoner. Jeg ringte pistolen wrangler et par ganger mens vi var forsker for våre lydeffekter. Han fortalte meg hvor mange runder, men jeg glemmer. Kan det være så mange som 3000 runder i minuttet? Det ville være rundt 50 eksplosjoner i sekundet. Det kan være omtrent riktig. Forstå at en høy frekvens av eksplosjoner vil skape en høy frekvens av lyd. Vi føler alltid intuitivt at lavfrekvente lyder er mer macho, eller i det minste mer truende for publikum. Selve pistolen i produksjon hørtes høy og raspy til oss … ikke ulikt en bensin bladblåser. Det er en veldig irriterende lyd på gaten, men absolutt ikke skremmende. Så John Pospisil måtte løse dette for oss. Han og jeg auditionerte mange hagler og kanoner og andre våpen. Vi endte opp med å like lyden av en .50 cal tank våpen, i sammenheng med hvert enkelt skudd.
Nå John P. måtte bygge noe. Hvis HAN bygget FX ut til 3000 runder i minuttet, ville vi være tilbake til å ha en annen løvblåser, så det ville ikke fungere. Den endelige lyden kommer fra to typer juks for dramaens skyld: En, de enkelte skuddene er større, dypere i mellom-og low-end-modulering enn den virkelige pistolen; Og (B), det er langt færre skudd enn 3000 rpm. John måtte lag en haug med individuelle skudd i klynger på åtte-sporet, slik at ingen av deres haler ville bli kuttet av. Han gikk gjennom dette i flere gjentakelser, før vi begge følte at han hadde nådd riktig lyd, og at det gjentas i en naturalistisk måte uten å høres » cutty.»Dette er et godt eksempel på hva jeg forteller elevene mine,» Det må høres ut som det må høres ut i en film, » i motsetning til prosaisk realisme. Den andre svært effektive delen av pistolen er spinnsylinderen Når Bill Duke freaks ut og klippet ned i skogen, Etter At Jesse Ventura er drept. Skjønnheten i dette øyeblikket er helt Fra Mctiernans retning og filmredigeringen: Tommelen hans er frosset på knappen, og han lar det til slutt gå, og det stopper surrende. Et utrolig dramatisk øyeblikk! Det vi gjorde var bare for å forbedre produksjonspistolen, som hørtes nesten akkurat som det du hører i filmen, bare (som produksjonslyd), ikke så artikulert. Vi la til en metallbutikk dreiebenk spinning og deretter spinne ned, og vi la til noen metallbryter FX, det er alt. Dramaet kom fra iscenesettelsen av dette. I dette tilfellet fungerer sound FX mer som den soniske analogien til hva sminke og belysning gjør rutinemessig for en skuespiller. Jeg skulle ønske folk kunne forstå hvor mye og hvor ofte lydeffekter og Foley jobber på den subtile måten i alle profesjonelle filmer. Vanligvis oppfatter folk og fans bare de største og mest kunstige lydeffektene. Det er mye mer til det.