C’est le début de quelque chose de nouveau dans la conception du son. Une fois par mois, nous essayons d’interviewer une personne saine d’un film passé. Je n’ai pas encore trouvé de formule sur les films ou les années à présenter, donc il peut s’agir d’une période un peu saccadée et saccadée alors que je m’installe dans cette situation. Cela dit, il était assez facile de suivre l’interview « Predators » avec l’un de mes favoris d’enfance, « Predator » de 1987. J’ai eu la chance de trouver l’un des superviseurs sonores David Stone, enseignant au Savannah College of Art and Design et prêt à répondre à quelques questions sur le temps qu’il a passé sur « Predator ».
Conception du son: Quand avez-vous commencé sur Predator et à quoi ressemblaient les premières conversations de conception sonore avec les cinéastes?
David Stone: Steve Flick et Richard Anderson auraient probablement d’abord rencontré Joel Silver pour finaliser les contrats, puis ils m’ont embauché pour travailler comme co-superviseur avec Richard. Steve, comme c’était la coutume, aurait donné aux monteurs de films une poignée de FX pour animer leur travail avant de passer à une autre image. Rich et moi avons d’abord rencontré les producteurs, John McTiernan, et le monteur original, Stuart Baird. Baird était sur le point de passer à un autre emploi et confiait la rédaction à Johnnie Link. Ils ont tourné des images pour nous et ont expliqué comment le prédateur apparaîtrait enveloppé dans un body rouge sur notre photo de travail.
(C’était pour faire un mat de retenue contre le vert de la forêt, une sorte d’opposé de l’écran vert. Ces merveilleux produits optiques ont pris beaucoup de temps à fabriquer et Silver, intelligemment, ne ferait que promettre que nous les verrions dans les tout derniers jours de notre dub final.) Incidemment, il y a deux gars de cette équipe de viz FX, que je ne connaissais pas à l’époque, qui sont maintenant mes collègues professeurs au Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson et Robert Mrozowski. Stuart était président du département des effets visuels chez SCAD.
Quoi qu’il en soit, pour ce qui est des conversations sonores, j’ai des notes d’une première séance de repérage à la fin du mois de mars 1987. Selon mes notes, nous aurions repéré les 6 premiers rouleaux et suivi une autre journée avec la seconde moitié du spectacle. Nous avons parlé de l’espace, des armes, des plans POV « Pred-a-vison », et bien sûr de la jungle elle-même, que nous avons toujours pensé pouvoir jouer en tant que personnage actif. J’ai toujours pris des notes que je pouvais distribuer sur papier à toute l’équipe, y compris des questions spécifiques sur les nouveaux effets, ou des spots qui soulèveraient inévitablement des questions. Un exemple de ces notes a été réimprimé dans « The Foley Grail », où je communiquais sur les accessoires et les surfaces à l’équipe Foley de Vanessa Ament.
DS : Qu’est-ce que sound editorial a coupé en 1987? Sur quel format les bibliothèques sonores étaient-elles stockées et comment l’équipe d’effets a-t-elle cherché et accédé à la bibliothèque?
David:Mag. Tout était sur film magnétique, à découper sur movieolas et Kems. Vous avez prédoublé et finalisé le mag « fullcoat » multicanal, et coupé sur un mag mono à bande unique ou un mag fullcoat stéréo à deux pistes. Les bibliothèques d’effets sonores étaient conservées sur des bandes 1/4″bobine à bobine, généralement la génération originale de bande sur laquelle elles ont été tournées en premier lieu. J’auditionnais donc library FX sur ces bobines de 1/4 « , et je donnais toujours à l’équipe de montage sonore un cahier complet, énumérant les choix et les combos de FX dont ils auraient besoin pour chaque scène. Nous « Supes » avons toujours décomposé le film scène par scène après avoir repéré avec les cinéastes, puis traduit ces idées à nos équipes FX et Foley. John Pospisil utilisait à l’époque un jeu de bandes Otari à 8 pistes pour gérer la conception spéciale des nouveaux effets de Science-Fiction. Il pouvait éditer et combiner des éléments à partir d’une bande 1/4 « , et exécuter le son à travers beaucoup de matériel de traitement, en mélangeant sur la piste 8, puis sur deux. Je pense que cette piste 8 fonctionnait avec une bande 1/2 « . John aimait aussi utiliser, entre autres équipements sympas, son vieux synthétiseur analogique Arp.
L’une des grandes caractéristiques de ce film est le merveilleux BG stéréo de la forêt tropicale. Ceux-ci ont été enregistrés pour un autre film par Andy Wiskes et ce sont probablement les premiers enregistrements sonores numériques pour un film réalisé en série complète dans un lieu éloigné. Andy a tourné des heures et des heures de belles choses sur un système analogique-numérique Sony PCM F1 de 1ère génération. À cette époque (avant DAT), vous deviez enregistrer toutes les données numériques sur bande vidéo, le seul support avec suffisamment de bande passante pour capturer toutes ces données et tous ces zéros. Bien qu’une platine vidéo Sony Betamax 1/2 » plus petite soit disponible pour ce système, Andy a enregistré sur une platine vidéo 3/4″beaucoup plus volumineuse, qu’il a dû parcourir à travers la jungle avec tous les autres équipements. C’est un gars fort. Les journaux sonores merveilleusement détaillés d’Andy comprenaient souvent des notes sur le nombre de piqûres de moustiques que chaque prise lui a coûté. C’est un tel pro, vous ne l’avez jamais entendu gifler les insectes ou se plaindre pendant les nombreuses heures de ce genre de choses. Je pensais que si porter le pont de 3/4 » ne le tuait pas, les moustiques le feraient. Andy nous a concédé le matériel de la jungle sous licence et nous l’avons transféré à 1/4 » pour la bibliothèque Anderson-Flick-Mangini. Richard Anderson s’est chargé de couper ces BG. Il a orchestré toute leur mise en page, la progression de la lumière à la jungle plus dense, la façon dont les animaux flippaient ou se taisaient, les touches individuelles de perroquets ou de singes hurleurs, ou que vous avez. Un moment heureux pour nous a été lorsque le mixeur, Kevin Cleary, m’a dit, avec son accent « australien », « Dis à ton équipe, Dave, merci de ne pas avoir mis le kookaburra dans tes morceaux. Il ne vit qu’en Australie, mais il apparaît dans toutes les photos de la jungle. Afrique, Amérique du Sud, Inde. Les gens coupent le kookaburra sur toutes ces photos depuis les années 1930. Merci de ne pas l’avoir fait! »Cliquez pour écouter un effet sonore Kookaburra vintage de designingsound
Pour moi, une partie de la magie de ce film réside dans le travail de fond magistral de Richard. N’oubliez pas qu’une grande partie du son de la production a été tournée près d’une autoroute dans le nord du Mexique, et ne ressemblait pas vraiment à une forêt tropicale jusqu’à ce que les arrière-plans de Richard y mettent le public.
L’autre moitié de ce qui rend cette piste sonore exceptionnelle pour moi est le travail Foley de Vanessa Ament et Robin Harlan, avec J.R. Westen mixant au Directors’ Sound, qui est maintenant la scène Foley de Chace Audio. J’avais entendu le travail non crédité de Vanessa, Hilda Hodges et Alyson Moore sur « Platoon » au théâtre de l’Académie, et je me suis émerveillée de voir à quel point le Foley semblait correspondre et améliorer la production. Vous avez tout cet équipement militaire qui gronde, et ces trois petites femmes qui font des pas de bottes de combat pour de grands machos, et ça ne semble jamais faux sur le plan sonore. Le mouvement des militaires en est donc un aspect, mais Foley parle toujours de la friction entre les personnages et leur environnement. Dans « Platoon », la jungle Foley sonnait toujours incroyablement luxuriante et verte. Vous saviez que ces artistes Foley ne se promenaient pas sur du ruban adhésif croustillant de 1/4 » (un substitut commun à l’herbe à l’époque) dans les fosses de terre, et chaque fois qu’ils se brossaient près des grandes feuilles de palmier, cela sonnait toujours humide et luxuriant You Vous pouviez sentir la chlorophylle partout. J’ai donc demandé à Vanessa d’apporter toute cette compétence à notre petite photo de science-fiction. Je lui ai dit ce que Flick m’avait dit: » C’est Arnie dans la Jungle avec un Extraterrestre! »Chaque matin, la scène Foley fonctionnait, Vanessa et moi volions de la végétation fraîche dans le quartier; des plantes à grandes feuilles et des feuilles de palmier, tout ce que nous pouvions trouver de vert. Tant qu’ils n’étaient pas mis en pot dans les cours des gens, ils étaient équitables. Vanessa a travaillé dans les fosses Foley pendant 25 ans et enseigne maintenant le son de films aux étudiants. Elle a écrit « The Foley Grail » (Focal Press), le seul livre exclusivement sur Foley, sur l’ensemble du métier se développant à travers les mains et les pieds de ces incroyables interprètes sonores.
DS : À quoi ressemblait la dynamique sur la scène dub à l’époque ? Les plates-formes Pro tools jonchent la scène maintenant, mais à quoi ressemblait-il avant que les écrans d’ordinateur et les souris ne dominent le dub?
David: Big dub stage, le théâtre Zanuck à la Fox, leur plus grande salle. Don J. Bassman était capitaine de la salle et dialoguait. Kevin F. Cleary a mixé de la musique et Richard Overton a mixé des effets. La salle standard à 3 tables de mixage fonctionnait comme ça à l’époque. Dick Overton a fait les prédubs FX, Foley et BG (background FX). Kevin a mixé la musique pendant la finale, et a travaillé avec Mike Tronick (un éditeur de musique à l’époque édite maintenant picture) pour gérer les morceaux d’Alan Sylvestri. À cette époque, la majeure partie de la période de prédub était caractérisée par une scène vide, un mixeur occupé et un éditeur de son. Joel Silver ou McTiernan venaient de temps en temps pour revoir des trucs à moitié finis, puis habitaient la scène pendant chaque seconde de la finale. Même Arnold et Maria sont arrivés très tard un soir, sur le chemin du retour d’un événement de cravate noire, juste pour traîner un moment. Arnold était très gentil. Je me souviens qu’il a pris une grosse bouffée sur son cigare et qu’il a dit: « Nous pensions que c’était dur, transpirant dans cet endroit pourri toute la journée. Mais vous êtes ici jour et nuit, et il est 3 heures du matin et vous êtes toujours sur la scène dub. Bien joué, les gars ! »Je paraphrase sauvagement, bien sûr, mais c’était le sens de son commentaire.
C’était une scène dub classique du milieu des années quatre-vingt. Au lieu de plates-formes ProTools et de disques portables encombrant la pièce, vous aviez des feuilles de papier, de petits rouleaux de mag égarés sur des noyaux en plastique, de vieux problèmes de variété quotidienne et des bagels à moitié mangés. Il y aurait eu pas mal de liants à trois anneaux, beaucoup de rouleaux de ruban de papier blanc et de sharpies noirs, rouges et bleus pour identifier les choses, et bien sûr un coupe-papier pour découper les feuilles de repère. Ce genre d’encombrement sera familier à tout monteur de films de baby-Boomers.
En ce qui concerne la dynamique sociale, le protocole était que le patron de scène, en l’occurrence Don, était l’autorité claire jusqu’à ce que le Réalisateur ou le Producteur intervienne. En dépit d’avoir trop à faire et de ne pas avoir assez de temps, l’ambiance était plutôt joyeuse la plupart du temps. Ce genre d’équipe sait faire preuve de créativité en attendant que le processus technique de quelqu’un d’autre soit terminé, puis elle est prête à reprendre un travail intensément concentré pendant de plus longues heures.
Quand nous sommes entrés dans certaines des grandes scènes d’action, nous avons fait beaucoup de bruit bien sûr. Je me souviens avoir croisé plusieurs fois les acteurs Julie Kavner et Harry Shearer, qui enregistraient « Les Simpson » dans le sous-sol en dessous de nous. Je me sentais comme un voisin bruyant à l’étage avec une chaîne stéréo forte. J’ai demandé à Shearer si notre bas de gamme gâchait trop leurs séances. Il a dit qu’ils étaient en bas, donc je suppose que leur studio était plutôt bien isolé.
DS: Combien d’expériences ont été faites dans les vocalisations basées sur les clics que le prédateur émet? De quoi tiraient-ils et saviez-vous qu’ils seraient si emblématiques 20 ans plus tard?
David: Aucune idée que cela deviendrait si emblématique, mais je comprends pourquoi c’est le cas. Et je ne peux pas prendre le crédit pour le clic non plus. C’était déjà dans la soupe quand je suis arrivé. Si la mémoire sert, et ce n’est généralement pas le cas, ce truc est venu de Steve Flick dans les premiers jours avant que nous commencions notre travail. Il est entré dans les pistes de travail de l’éditeur, et il est resté là. Tout le monde l’a adoré, il n’a donc subi que les moindres changements de synchronisation et d’égalisation tout au long du travail. Cela signifie qu’il est passé par le dub sur une piste spéciale qui n’était ni dialogue ni FX. J’ai remarqué sur IMDB que Peter Cullen, un acteur qui a fait beaucoup de travail d’animation, entre autres, a contribué à une sorte de vocalisation pour le Predator, et je ne sais pas exactement ce que c’était. Je travaillais sur FX, BG et Foley. Norman Schwartz a supervisé tout l’ADR. Je parie qu’il sait.
Quels ont été exactement les clics? Je ne sais pas. Tu devrais demander à Flick. Je le connais très bien, mais chaque jour depuis 23 ans, j’oublie de lui poser des questions sur ces clics. Je soupçonne que c’était peut-être l’un de ses enregistrements préférés de la cigale de l’Arizona, ralenti. Pour moi, cela ressemble de toute façon à un insecte géant qui râpe, c’est pourquoi cela fonctionne si bien comme élément de conception pour cet extraterrestre blindé à carapace dure en premier lieu. Ce qui est drôle, c’est que personne, et aucun groupe de personnes, ne s’est jamais assis et agonisé artistiquement sur ce son. Pour tout ce que je sais, parce qu’il est un génie du son, Flick l’a peut-être jeté en cinq minutes sur le chemin de sa voiture et tout oublié jusqu’à ce qu’il voie le film.
DS: Quelle était la direction derrière les sons pred-a-vison? (Les sons biologiques du prédateur, comment le monde qui l’entoure est traversé par le masque et comment le prédateur imite les voix humaines)
David: Dès cette première séance de repérage, je crois avoir compris ce dont McTiernan avait besoin là-bas. Ils n’ont eu qu’à nous dire une fois au repérage que ce type est un organisme vivant, avec des pièces électroniques intégrées, comme un cyborg, ou peut-être que les pièces sont dans son costume ou son casque. Heureusement, McTiernan, Johnny Link et l’équipe de son ont tous convenu que peu importe ce qui faisait partie du costume, et ce qui était connecté cybernétiquement à l’être – l’ambiguïté garderait les choses plus effrayantes. Donc, nous sommes tous des gars intelligents, nous l’avons compris. Futzing à travers le masque a été fait à tous les dialogues de production, ADR et Foley. On vient de séparer ces pistes sur chaque plan POV. Foley et la production ont traversé l’ancien harmonisateur Eventide sur la scène de Don pendant la finale. Don aurait traité le DIA et l’ADR, et Dick aurait traité le FX et Foley. Mais cela se fait en finale, de sorte que chacun d’eux peut faire des ajustements délicats dans ses propres tiges. Vous ne vouliez pas traiter les sons avec un effet de bride délicat avant d’avoir le contexte final avec la musique et tout le reste. Ce type de traitement n’aurait pas été engagé dans predubs. Notre travail en tant qu’éditeurs est de nous assurer que ces pistes sont divisées correctement et facilement disponibles pour les mélangeurs. Donc, la majeure partie du POV se fait de cette façon. Il les observe dans la forêt, il ramasse le scorpion, ce genre de coups. Maintenant, quant au traitement par le prédateur de ce qu’il entend, comme où il imite la voix de Sonny en couches progressives’s C’est un projet spécial. Je pense que John Pospisil et Norm Schwartz ont travaillé ensemble sur ces morceaux (en audio sans image) bien avant notre dub final, donc nous aurions le temps pour Norm et McTiernan d’auditionner et de les approuver sans avoir de surprises lors de la finale. Je ne me souviens pas si c’est ainsi que nous avions mis les choses en place, mais c’est certainement ce que je planifierais aujourd’hui.
Je ne sais pas qui est le premier à avoir trouvé la référence plaisante « Pred-a-vision », pour ces clichés POV très importants, mais je pense que c’était Vanessa Ament. Il est rapidement devenu un raccourci utile pour tout le monde, car il affectait évidemment toutes nos pistes coupées à l’exception de la musique, et lorsque vous montez ce genre de film, il y a des centaines d’unités de pistes. Voici la mise en page Pred-a-vision pour tous les POV, qu’il y ait ou non du Foley ou du dialogue: Il y a une couche de base de notes électroniques hummy et bourdonnantes, créées par John P., probablement un combo de ses vieux synthétiseurs préférés et de tous les jouets MIDI qu’il avait à l’époque. En plus de cela, le rythme cardiaque du prédateur. J’ai trouvé un vieux vase à fleurs en verre avec une bouche très large. J’ai mis de l’eau et une éponge naturelle à l’intérieur. John P. et moi avons parlé de la façon dont Predator devrait avoir un rythme cardiaque semblable à celui d’un humain, mais avec quelque chose d’étrange et d’étranger dans le rythme. On a décidé qu’il avait peut-être plus de ventricules que les humains, ou quelque chose du genre.
Ezra Dweck m’a aidé à enregistrer les éponges qui s’écrasent sur des rythmes étranges. Nous avons donné cette cassette à John P. pour qu’il joue avec. Il a traité et peaufiné, et il aurait dû modifier mon terrible sens du rythme. Donc, ces pistes « Predator heartbeat » sont entrées dans la bibliothèque. Nous avons fait des impressions mag stéréo du rythme cardiaque, et j’ai probablement demandé aux éditeurs de BG de couper deux paires de BG électroniques bourdonnantes de John pour les éléments sous-jacents. De cette façon, nous pourrions ajouter un peu de la deuxième paire pour aller dans les environs. La pièce de résistance pour Pred-a-vision était l’effet « SLAM-IN » dont nous avions besoin pour traverser chaque coupe de film où commence son POV, peu importe ce qui se passe d’autre. John a fait ce magnifiquement menaçant « WHOMP! »son, probablement sur son 8 pistes avec son vieux matériel analogique cassé. Il y avait quelques variantes, je pense, pour qu’il ne vieillisse pas trop vite. Nous avons toujours coupé cela comme une paire de paires stéréo sur mag. J’étais intéressé à essayer de sentir que le son s’effondre soudainement vers l’intérieur des plans larges, avec des BG de jungle largement répandus, à ce sentiment étrangement claustrophobe d’être à l’intérieur du corps étranger du gars, ou du moins de son casque. Je ne pense pas qu’on ait jamais eu l’effet directionnel. Cela aurait nécessité beaucoup de tracasseries détaillées dans les predubs, pour que le son bouge comme ça. J’ai vraiment pas eu le temps. Quoi qu’il en soit, j’ai toujours pensé que Fox TV a volé ce FX Whomp de nos matériaux Predator, et l’a utilisé thématiquement pour des séries TÉLÉVISÉES tabloïd idiotes, comme « Copie papier » (je ne me souviens pas du titre réel.) Ils avaient certainement accès à nos documents sonores et en étaient les propriétaires légaux, donc ils avaient le droit de le faire, s’ils le faisaient.
DS : Comment l’équipe d’effets a-t-elle abordé le son du mini-pistolet de Blain ? J’adore les sons que vous avez utilisés.
David: Il a appelé l’arme « Indolore », (merci IMFDB) n’est-ce pas? Vous me rappelez que « Predator » est le seul film mettant en vedette deux futurs gouverneurs. Comment est-ce pour des anecdotes idiotes?
almostet presque un sénateur de l’État du Kentucky à Sonny Landham
Ce que vous devez comprendre, c’est que l’arme de production a tiré des obus si vite qu’elle a créé une très haute fréquence d’explosions. J’ai appelé le gun wrangler à quelques reprises alors que nous recherchions nos effets sonores. Il m’a dit combien de tours, mais j’oublie. Cela pourrait-il faire jusqu’à 3000 tours par minute? Ce serait environ 50 explosions par seconde. Ça pourrait être à peu près juste. Comprenez qu’une fréquence élevée d’explosions créera une fréquence sonore élevée. Nous avons toujours l’impression intuitivement que les sons à basse fréquence sont plus machistes, ou du moins plus menaçants pour le public. Le pistolet en production sonnait haut et râpé pour nous not un peu comme un souffleur à essence. C’est un son très ennuyeux dans la rue, mais certainement pas effrayant. John Pospisil a donc dû résoudre ce problème pour nous. Lui et moi avons auditionné beaucoup de fusils, de canons et d’autres armes. Nous avons fini par aimer le son d’un.arme de char 50 cal, dans le contexte de chaque tir.
Maintenant John P. j’ai dû construire quelque chose. S’il construisait ces effets à 3000 tours par minute, nous serions de retour à avoir un autre souffleur de feuilles, donc cela ne fonctionnerait pas. Le son final résulte de deux types de tricherie pour le drame: d’une part, les coups individuels sont plus gros, plus profonds en modulation moyenne et basse que le vrai pistolet; et (B), il y a beaucoup moins de coups que 3000 tr / min. John a dû superposer un tas de coups individuels en grappes sur les huit pistes, de sorte qu’aucune de leurs queues ne soit coupée. Il a traversé cela en plusieurs itérations, jusqu »à ce que nous sentions tous les deux qu »il avait atteint le bon son, et que cela se répétait de manière naturaliste sans sonner « cutty. »C’est un excellent exemple de ce que je dis à mes élèves : « Ça doit sonner comme ça doit sonner dans un film », par opposition au réalisme prosaïque. L’autre partie très efficace du pistolet est le cylindre tournant lorsque Bill Duke panique et fauche la forêt, après la mort de Jesse Ventura. La beauté de ce moment vient entièrement de la réalisation et du montage de McTiernan: Son pouce est figé sur le bouton, et il le lâche finalement, et il cesse de vrombir. Un moment incroyablement dramatique! Ce que nous avons fait était juste d’améliorer le pistolet de production, qui ressemblait presque exactement à ce que vous entendez dans le film, juste (étant le son de production) pas aussi articulé. Nous avons ajouté un tour d’atelier en métal tournant puis tournant vers le bas, et nous avons ajouté des effets de commutateur en métal, c’est tout. Le drame est venu de la mise en scène de cela. Dans ce cas, sound FX fonctionne plus comme l’analogie sonore avec ce que le maquillage et l’éclairage font régulièrement pour un acteur. J’aimerais que les gens puissent comprendre combien et à quelle fréquence les effets sonores et Foley fonctionnent de cette manière subtile dans tous les films professionnels. Habituellement, les gens et les fans perçoivent simplement les effets sonores les plus importants et les plus artificiels. Il y a beaucoup plus à cela.