Este é o início de algo novo aqui na concepção Do Som. Uma vez por mês vamos tentar entrevistar uma pessoa de som de um filme passado. Ainda não descobri uma fórmula de que filmes ou anos para apresentar, por isso, pode ser um pouco complicado, em termos de tempo, à medida que me instalo nisto. Dito isso, foi fácil o suficiente para acompanhar a entrevista” Predators “com um dos meus favoritos de infância,”Predator” de 1987. Tive a sorte de encontrar um dos supervisores de som, David Stone, A dar aulas no Savannah College of Art and Design e disposto a responder a algumas perguntas sobre o tempo que passou em “Predator”.
Designing Sound: When did you start on Predator and what were initial sound design conversations with the filmmakers like?
David Stone: Steve Flick e Richard Anderson provavelmente teriam se encontrado primeiro com Joel Silver para finalizar contratos e, em seguida, eles me contrataram para trabalhar como co-Supervisor com Richard. Steve, como era costume, teria dado aos editores de cinema um punhado de FX para animar a sua faixa de trabalho antes de ele passou para outro filme. Rich e eu nos encontramos primeiro com os produtores, John McTiernan, e o editor de cinema original, Stuart Baird. Baird estava prestes a mudar para outro trabalho, e estava entregando o editorial para Johnnie Link. Eles rodaram algumas imagens para nós, e explicaram como o predador apareceria embrulhado em um bodysuit vermelho na nossa foto de trabalho.
(que era para fazer um tapete de retenção contra o verde da floresta, tipo de um oposto de tela verde. Essas óticas maravilhosas demoraram muito tempo a fazer e a Silver, inteligentemente, só prometeria que conseguiríamos vê-las nos últimos dias do nosso dub final.) Incidentalmente, há dois caras daquela equipe da viz FX, nenhum dos quais eu conhecia na época, que agora são meus colegas professores na Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson e Robert Mrozowski. O Stuart era presidente do Departamento de efeitos visuais aqui na SCAD.
de qualquer forma, quanto às conversas sonoras, tenho notas de uma sessão inicial de spotting no final de Março de 1987. De acordo com as minhas notas, teríamos visto os primeiros 6 movimentos cambaleantes e seguido outro dia com a segunda metade do espectáculo. Nós falamos sobre as coisas do espaço, o armamento, os tiros “Pred-a-vison” POV, e, claro, a própria selva, que sempre pensamos que poderia jogar como um personagem ativo. Eu sempre fiz anotações que eu poderia distribuir no papel para toda a tripulação, incluindo questões específicas sobre o novo FX, ou pontos que inevitavelmente levantaria perguntas. Um exemplo dessas notas foi reimpresso em” The Foley Graal”, onde eu estava comunicando sobre adereços e superfícies para a tripulação de Foley de Vanessa Ament.
DS: o que sound editorial cortou em 1987? Em que formato foram armazenadas as bibliotecas de som e como a equipe de efeitos procurou e acessou a biblioteca?
David: Mag. Tudo estava em filme magnético, para ser cortado em filmes e Kems. Você pré-dobrou e finalizou para multicanal” fullcoat ” mag, e cortou em mono single-stripe mag ou duas faixas stereo fullcoat mag. As bibliotecas de efeitos sonoros foram mantidas em fitas de 1/4″ reel-to-reel”, geralmente a geração original de fita que eles foram filmados em primeiro lugar. Então eu faria uma audição para a biblioteca FX nesses filmes de 1/4, e sempre dava à equipe de edição de som um caderno completo, listando as escolhas e combos de FX que eles precisariam para cada cena. Nós “Supes” sempre quebramos o filme cena-a-cena depois de observar com os cineastas e, em seguida, traduziu essas ideias para as nossas equipes FX e Foley. John Pospisil usou um deck de fita Otari de 8 faixas na época, para lidar com o projeto especial da nova ficção científica FX. Ele poderia editar e combinar elementos de fita 1/4″, e executar o som através de um monte de hardware de processamento, mistura para a faixa 8 e, em seguida, para baixo para dois. Acho que aquela faixa de 8 estava a gravar 1/2″. John também adorava usar, entre outros equipamentos legais, seu velho sintetizador ARP analógico espancado.uma das grandes características deste filme é a maravilhosa estéreo BG da floresta tropical. Estes foram gravados para outro filme por Andy Wiskes e eles foram provavelmente as primeiras gravações de som digital para um filme feito como uma série completa em um local remoto. Andy filmou horas e horas de coisas bonitas em um PCM F1 Sony primeira geração analógico para o sistema digital. Naqueles dias (antes do DAT) você tinha que gravar todos os dados digitais em vídeo, o único meio com largura de banda suficiente para capturar todos aqueles uns e zeros. Embora um pequeno baralho de Vídeo Sony Betamax 1/2″ estava disponível para este sistema, Andy gravou para um baralho de vídeo 3/4 muito mais volumoso, que ele teve que deslizar através da selva com todos os outros equipamentos. Ele é um tipo forte. Os registros sonoros maravilhosamente detalhados de Andy muitas vezes incluíam notas sobre quantas picadas de mosquito cada tomada custaram a ele. Ele é tão profissional, que nunca o ouviste a bater nos insectos ou a queixar-se ao longo das muitas horas desta coisa. Pensei que se carregar o convés 3/4 não o matasse, os mosquitos o matariam. O Andy licenciou-nos o material da selva e transferimo-lo para 1/4″ para a Biblioteca Anderson-Flick-Mangini. Richard Anderson assumiu a tarefa de cortar estes BG. Ele orquestrou toda a sua disposição envolvente, o progresso da luz para a selva mais densa, a forma como os animais passavam-se ou ficavam em silêncio, os toques individuais de papagaios ou macacos uivadores, ou o que quer que seja. Um momento feliz para nós foi quando o misturador de música, Kevin Cleary disse para mim, em seu sotaque “Aussie”, “diga à sua equipe, Dave, obrigado por não colocar o kookaburra em suas faixas. Só vive na Austrália, mas aparece em todas as fotos da selva. África, América Do Sul, Índia. As pessoas têm cortado o kookaburra em todas essas fotos desde os anos 1930. Obrigado por não fazer isso!”Click to listen to a vintage Kookaburra sound effect by designingsound
For me, part of the magic of this movie is Richard’s masterful background work. Não se esqueça, grande parte do som de produção foi filmado perto de uma auto-estrada no norte do México, e realmente não soou nem um pouco como uma floresta tropical até que os fundos de Richard colocar o público lá.
A outra metade do que faz esta faixa de som notável para mim é o trabalho Foley de Vanessa Ament e Robin Harlan, com J. R. Westen mixando no som dos diretores, que é agora a fase Chace Audio Foley. Eu tinha ouvido o trabalho não creditado de Vanessa, Hilda Hodges e Alyson Moore em” Platoon ” no Teatro da Academia, e eu me maravilhei com o quão limpo e furtivamente o Foley parecia combinar e melhorar a produção. Tens todo este equipamento militar a abanar, e estas três mulheres minúsculas a fazer passos de botas de combate para grandes machões, e nunca, nunca parece falso sonicamente. Então, o movimento dos militares é um aspecto dele, mas Foley é sempre sobre o atrito entre personagens e seu ambiente. Em “Platoon”, a selva de Foley sempre soou incrivelmente exuberante e verde. Você sabia que esses artistas Foley não estavam andando por aí em fita crocante 1/4″ (um substituto comum para a grama na época) nos poços de terra, e sempre que eles escovavam pelas grandes folhas de Palma, sempre soava úmido e exuberante… Você podia cheirar a clorofila em todos os lugares. Pedi à Vanessa para trazer toda essa habilidade para a nossa pequena foto de ficção científica. Eu disse-lhe o que o Flick me disse: “É o Arnie na selva com um extraterrestre!”Todas as manhãs o palco Foley estava a funcionar, a Vanessa e eu roubávamos vegetação fresca do bairro.; plantas com folhas grandes e palmeiras, qualquer coisa verde que possamos encontrar. Desde que não fossem fumados no quintal das pessoas, eram jogo limpo. Vanessa trabalhou no Foley pits por 25 anos, e ensina som de filme para estudantes universitários agora. Ela escreveu “The Foley Graal” (Focal Press,) o único livro exclusivamente sobre Foley, sobre toda a arte que se desenvolve através das mãos e pés desses incríveis artistas de som.
DS: qual era a dinâmica no estágio dub como naquela época? A Pro tools prepara o palco agora, mas como era antes dos ecrãs de computador e dos ratos governarem o dub?
David: Big dub stage, the Zanuck Theatre at Fox, their big room. Don J. Bassman comandava o quarto, e diálogo misto. Kevin F. Cleary mixou música,e Richard Overton mixou efeitos. A sala de convívio normal funcionava assim na altura. Dick Overton fez os predubs FX, Foley e BG (background FX). Kevin misturou a música durante a final, e trabalhou com Mike Tronick(um editor de música na época agora edita imagem) para lidar com as faixas de Alan Sylvestri. Naqueles dias, a maior parte do período prédub foi caracterizada por um palco vazio, um mixer ocupado, e um editor de som. Joel Silver ou McTiernan viriam de vez em quando para rever as coisas semi-acabadas, e então habitavam o palco para cada segundo da final. Até o Arnold e a Maria apareceram muito tarde, uma noite, a caminho de casa, de um evento de gravata preta, só para ficar por um tempo. O Arnold foi muito gentil. Lembro-me dele a dar um grande sopro no charuto e a dizer: “pensámos que estávamos a passar o dia a suar naquele lugar podre. Mas vocês estão aqui dia e noite, são 3 da manhã e ainda estão no palco do dub. Muito bem, pessoal!”Estou parafraseando loucamente, é claro, mas esse era o sentido do seu comentário.
esse foi um clássico estágio dub de meados dos anos 80. Em vez de ProTools plataformas e drives portáteis que entravam a sala, havia folhas de papel, pequenos rolos de revistas em núcleos de plástico, problemas antigos de variedade diária e bagels meio comidos. Teria havido algumas pastas de três anéis, montes de rolos de fita branca e afias pretas, vermelhas e azuis para identificar as coisas, e, claro, um cortador de papel para cortar folhas de sinalização. Este tipo de confusão será familiar para qualquer editor de filmes Baby-Boomer.quanto à dinâmica social, o protocolo era que o chefe de palco, neste caso Don, era a Autoridade Clara até que o diretor ou produtor subisse a bordo. Apesar de ter muito para fazer e pouco tempo, o ambiente era bastante alegre na maioria dos dias. Este tipo de equipe sabe como brincar ao redor criativamente, enquanto espera que o processo técnico de outra pessoa para ser feito e, em seguida, eles estão prontos para saltar de volta para o trabalho intensamente focado por mais longas horas.quando entramos em algumas das grandes cenas de ação, fizemos um monte de barulho, claro. Lembro-me de encontrar os atores Julie Kavner e Harry Shearer algumas vezes, que estavam gravando “The Simpsons” na cave abaixo de nós. Senti-me um vizinho barulhento lá em cima com uma aparelhagem barulhenta. Perguntei ao Shearer se a nossa parte baixa estava a estragar as sessões deles. Ele disse que estavam bem lá em baixo, por isso acho que o estúdio deles estava bastante isolado.
DS: Quanta experimentação foi para aquelas vocalizações baseadas em click que o predador emite? Do que é que eles derivaram e fazia ideia de que seriam tão icónicos 20 anos depois?
David: nenhuma ideia que se tornaria tão icônica, mas eu entendo por que é. E também não posso ficar com os louros do clique. Já estava na sopa quando cheguei. Se a memória não me falha, e normalmente não, isso veio do Steve Flick nos primeiros dias antes de começarmos o nosso trabalho. Foi para as trilhas de trabalho do editor, e ficou lá. Todos adoraram, por isso só passou pelas mais pequenas mudanças de sincronia, EQ, durante todo o trabalho. Isso significa que passou pelo dub em uma faixa especial que não era nem diálogo nem FX. Eu notei no IMDB que Peter Cullen, um ator que fez um grande trabalho de animação, entre outras coisas, contribuiu com algum tipo de vocalização para o predador, e eu não sei exatamente o que isso era. Estava a trabalhar no FX, BG e Foley. Norman Schwartz supervisionou todo o ADR. Aposto que ele sabe.quais foram exactamente os cliques? Não sei. Tens de perguntar ao Flick. Conheço – o muito bem, mas todos os dias, durante 23 anos, esqueço-me de lhe perguntar sobre esses cliques. Suspeito que possa ter sido uma das suas gravações favoritas do Arizona cicada, abrandada. A mim parece-me um insecto gigante a rastejar de qualquer maneira, e é por isso que funciona tão bem como um elemento de design para este alienígena blindado com carapaça dura, em primeiro lugar. O engraçado é que ninguém, e nenhum grupo de pessoas, se sentou e agonizou artisticamente por causa desse som. Tanto quanto sei, porque ele é um génio do som, o Flick pode tê-lo juntado em cinco minutos a caminho do carro e esqueceu-se de tudo até ver o filme.
DS: qual era a direção por trás dos sons pred-a-vison? (The Predator’s bio sounds, how the world around it is futzed through the mask, and how the predator mimic human voices)
David: Desde a primeira sessão de observação, acho que percebi o que o McTiernan precisava lá. Só tiveram de nos dizer uma vez no local que este tipo é um organismo vivo, com partes electrónicas incorporadas, como um ciborgue, ou talvez as partes estejam no fato ou no capacete. Felizmente, o McTiernan, o Johnny Link e a equipa de som concordaram que não importava o que fazia parte do fato, e o que estava ligado ciberneticamente ao ser, a ambiguidade manteria as coisas mais assustadoras. Então, somos todos espertos, já percebemos. Futzing através da máscara foi feito para todo o diálogo de produção, ADR, e Foley. Dividimos os rastos em todos os tiros da POV. Foley e a produção passaram pelo velho harmonizador Eventide no palco de Don durante as finais. O Don teria processado o DIA e o ADR, e o Dick teria processado o FX e o Foley. Mas isso é feito nas finais, para que cada um deles possa fazer ajustes delicados em seus próprios caules. Você não queria processar sons com um efeito flange delicado antes de ter o contexto final com a música e tudo mais. Esse tipo de processamento não teria sido comprometido em predubs. Nosso trabalho como editores é garantir que essas faixas sejam divididas corretamente e facilmente disponíveis para os misturadores. Então a maior parte do POV é feito assim. Ele observa-os na floresta, apanha o Escorpião, esse tipo de tiros. Quanto ao predador processar o que ouve, tal como imitar a voz do Sonny em camadas progressivas, é um projecto especial. Acho que John Pospisil e Norm Schwartz trabalharam juntos nessas peças (como áudio sem imagem) bem antes do nosso dub final, então teríamos tempo para Norm e McTiernan para fazer uma audição e aprová-las e não ter nenhuma surpresa durante a final. Não me lembro se foi assim que combinámos as coisas, mas é o que eu planearia para hoje.
Eu Não tenho certeza de quem surgiu pela primeira vez com a referência brincalhão “Pred-a-vision”, para estas tomadas tão importantes POV, mas eu acho que foi Vanessa Ament. Tornou-se rapidamente uma abreviatura útil para todos usarem, porque obviamente afetou todas as nossas faixas de corte, exceto a música, e quando você está editando este tipo de filme, há centenas de unidades de trilha. Aqui está o layout Pred-a-vision para todos os POV’s se havia ou não Foley ou diálogo em execução: há uma camada base de hummy, notas eletrônicas buzzy, criado por John P., provavelmente uma combinação de seus sintetizadores antigos favoritos e quaisquer brinquedos MIDI que ele tinha na época. Além disso, há o batimento cardíaco do predador. Encontrei um vaso de flores de vidro com uma boca muito larga. Pus um pouco de água e uma esponja natural dentro dela. O John P. E eu falámos sobre como o predador devia ter um batimento cardíaco humano, mas com algo estranho e alienígena no ritmo. Decidimos que talvez tivesse mais ventrículos do que humanos.Ezra Dweck ajudou-me a gravar as esponjas a esborrachar-se com ritmos estranhos. Demos a cassete ao John P. para brincar. Ele processou e alterou, e teria de editar o meu terrível sentido de ritmo. As faixas do “Predator heartbeat” foram para a biblioteca. Fizemos cópias estéreo do batimento cardíaco, e eu provavelmente pedi aos editores BG para cortarem dois pares do som robusto do John electronic BG para o material subjacente. Desta forma, poderíamos adicionar um pouco do segundo par para ir nos arredores. A peça de resistência para Pred-a-vision foi o efeito “SLAM-IN” que precisávamos para atravessar cada corte de filme onde seu POV começa, não importa o que mais está acontecendo. John fez esta belamente ameaçadora ” WHOMP!”sound, probably on his 8-track with his broken old analógico hardware. Havia algumas variantes, acho eu, para que não envelhecesse muito depressa. Cortamos sempre isso como um par de pares estéreo no carregador. Eu estava interessado em tentar ter uma sensação de que o som de repente cai para dentro a partir das tomadas largas, com os BG da selva, para este estranho sentido claustrofóbico de estar dentro do corpo alienígena do Cara, ou pelo menos seu capacete. Acho que nunca tivemos o efeito direccional. Isso requereria muita atenção nos predubs, fazendo com que o som se movesse assim. Não tive tempo. De qualquer forma, eu sempre pensei que a Fox TV roubou aquele Whomp FX de nossos materiais Predator, e o usou tematicamente para alguma série de TV tablóide idiota, como “Hard Copy” (eu não consigo lembrar o título real.) Eles certamente tinham acesso aos nossos materiais de som, e eram os proprietários legais, então eles tinham o direito de fazer isso, se eles fizeram.
DS: como a equipe de efeitos se aproximou do som da mini-arma de Blain? Adoro os sons que usaram.
David: ele chamou a arma de “indolor”, (obrigado IMFDB) não foi? Estás a lembrar-me que “Predator” é o único filme com dois futuros Governadores. Que tal isso para trivialidades tolas?
..e quase um senador do Estado de Kentucky em Sonny Landham…
o que você precisa entender é que a arma de produção disparou balas tão rápido que criou uma frequência muito alta de explosões. Liguei ao pistoleiro algumas vezes enquanto investigávamos os efeitos sonoros. Ele disse – me quantas balas, mas Esqueci-me. Podem ser 3000 balas por minuto? São cerca de 50 explosões por segundo. Pode estar certo. Entenda que uma alta frequência de explosões criará uma alta frequência de som. Sentimos sempre intuitivamente que os sons de baixa frequência são mais machistas, ou pelo menos mais ameaçadores para o público. A verdadeira arma em produção parecia alta e raspada para nós… não muito diferente de um soprador de folhas de gasolina. É um som muito irritante na rua, mas certamente não assustador. Então o John Pospisil teve de resolver isto por nós. Ele e eu fizemos uma audição com muitas espingardas, canhões e outras armas. Acabámos por gostar do som de A.Calibre 50, no contexto de cada tiro.agora John P. tive de construir alguma coisa. Se ele construísse esses FX com 3000 balas por minuto, estaríamos de volta a ter outro soprador de folhas, para que isso não funcionasse. O som final resulta de dois tipos de batota para o bem do drama: um, os tiros individuais são maiores, mais profundo no meio e baixa modulação do que a arma real; e (B), há muito menos tiros do que 3000 rpm. John teve que colocar um monte de tiros individuais em grupos em oito faixas, de modo que nenhuma de suas caudas seria cortada. Ele passou por isso em várias iterações, até que ambos sentimos que ele tinha alcançado o som certo, e que ele se repetiu de uma forma naturalista sem soar “cutty”.”Este é um grande exemplo do que digo aos meus alunos, “tem de parecer que precisa de soar num filme,” em oposição ao realismo prosaico. A outra parte muito eficaz da arma é o cilindro giratório quando Bill Duke passa-se e ceifou a floresta, depois de Jesse Ventura ser morto. A beleza deste momento é inteiramente da direção de McTiernan e da edição de filmes: Seu polegar está congelado no botão, e ele finalmente o deixa ir, e ele pára de girar. Um momento incrivelmente dramático! O que fizemos foi apenas para melhorar a arma de produção, que soou quase exatamente como o que você ouve no filme, apenas (sendo o som de produção,) não como articulado. Adicionamos um torno de metal de loja girando e depois girando para baixo, e adicionamos um interruptor de metal FX, isso é tudo. O drama veio da encenação disto. Neste caso, sound FX trabalha mais como a analogia sônica para o que maquiagem e iluminação fazem rotineiramente para um ator. Gostaria que as pessoas pudessem entender quanto e quantas vezes efeitos sonoros e Foley estão trabalhando dessa maneira sutil em todos os filmes profissionais. Normalmente, pessoas e fãs apenas percebem os maiores e mais artificiais efeitos sonoros. Há muito mais.