acesta este începutul a ceva nou aici la proiectarea sunetului. O dată pe lună încercăm să intervievăm o persoană sănătoasă dintr-un film trecut. Nu mi-am dat seama încă de ce filme sau ani să apară, așa că poate fi o perioadă de timp puțin ciudată, în timp ce mă stabilesc în asta. Acestea fiind spuse, a fost destul de ușor să urmez interviul „Predators” cu unul dintre favurile mele din copilărie, „Predator”din 1987. Am avut norocul să-l găsesc pe unul dintre supraveghetorii de sunet David Stone, predând la Savannah College of Art and Design și dispus să răspund la câteva întrebări despre timpul petrecut pe „Predator”.
proiectarea sunetului: când ați început Predator și care au fost conversațiile inițiale de proiectare a sunetului cu realizatorii?
David Stone: Steve Flick și Richard Anderson probabil s-ar fi întâlnit mai întâi cu Joel Silver pentru a finaliza contractele și apoi m-au angajat să lucrez ca Co-Supervizor cu Richard. Steve, așa cum era obiceiul, le-ar fi oferit editorilor de film o mână de FX pentru a-și anima piesa de lucru înainte de a trece la o altă imagine. Rich și cu mine ne-am întâlnit mai întâi cu producătorii, John McTiernan, și cu editorul original de film, Stuart Baird. Baird era pe punctul de a trece la un alt loc de muncă și îi preda editorialul lui Johnnie Link. Au rulat niște imagini pentru noi și ne-au explicat cum ar apărea prădătorul înfășurat într-un costum roșu pe poza noastră de lucru.
(care a fost de a face o mată de reținere împotriva verde a pădurii, un fel de opus ecranului verde. Aceste optice minunate au luat mult timp pentru a face și argintul, inteligent, ar promite doar că le vom vedea în ultimele zile ale ultimului nostru dub.) De altfel, există doi tipi din acea echipă viz FX, pe care nu i-am cunoscut la acea vreme, care sunt acum colegii mei profesori la Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson și Robert Mrozowski. Stuart a fost președinte al Departamentului de efecte vizuale aici la SCAD.
oricum, ca să sune conversații, am note de la o sesiune inițială spotting la sfârșitul lunii martie, 1987. Conform notelor mele, am fi văzut primele 6 role și am urmat o altă zi cu a doua jumătate a spectacolului. Am vorbit despre chestii spațiale, armament,” Pred-a-vison ” fotografii POV, și, desigur, jungla în sine, care ne-am gândit întotdeauna ar putea juca ca un personaj activ. Întotdeauna am făcut note pe care le-aș putea distribui pe hârtie întregului echipaj, inclusiv probleme specifice despre noile FX sau spoturi care ar ridica în mod inevitabil întrebări. Un exemplu al acestor note a fost retipărit în” The Foley Graal”, unde comunicam despre recuzită și suprafețe echipajului Foley al Vanessei Ament.
DS: ce a tăiat editorialul sonor în 1987? În ce format au fost stocate bibliotecile de sunet și cum a căutat și accesat echipajul de efecte biblioteca?
David: Mag. Totul era pe film magnetic, pentru a fi tăiat pe movieolas și Kems. Ați predubbed și finalizat la mag „fullcoat” multicanal și ați tăiat mag mono cu o singură bandă sau mag stereo fullcoat cu două piste. Bibliotecile de efecte sonore au fost păstrate pe benzi de 1/4 ” tambur-tambur, de obicei generația originală de bandă pe care au fost filmate în primul rând. Așa că aș audition library FX pe aceste role de 1/4 ” și am dat întotdeauna echipajului de editare a sunetului un notebook complet, enumerând opțiunile și combinațiile FX de care ar avea nevoie pentru fiecare scenă. Noi „Supes” am rupt întotdeauna filmul scenă cu scenă după ce am văzut cu realizatorii și apoi am tradus aceste idei echipajelor noastre FX și Foley. John Pospisil a folosit o bandă Otari cu 8 piste la acea vreme, pentru a se ocupa de designul special al noului FX Science Fiction. El ar putea edita și combina elemente de la 1/4 ” bandă, și rula sunet printr-o mulțime de hardware de procesare, amestecarea la 8-track și apoi în jos la două. Cred că 8-track a fost difuzate 1/2 ” bandă. John a iubit, de asemenea, să folosească, printre alte unelte cool, vechiul său sintetizator ARP analogic.
una dintre caracteristicile extraordinare ale acestui film este minunata stereo bg a pădurii tropicale. Acestea au fost înregistrate pentru un alt film de Andy Wiskes și au fost probabil cele mai vechi înregistrări sonore digitale pentru un film realizat ca o serie completă într-o locație îndepărtată. Andy shot ore și ore în valoare de lucruri frumoase pe un analog Sony PCM F1 1st generație la sistemul digital. În acele zile (înainte de DAT) a trebuit să înregistreze toate datele digitale pe caseta video, singurul mediu cu lățime de bandă suficient pentru a capta toate aceste Cele și zerouri. Deși pentru acest sistem era disponibilă o punte video Sony Betamax mai mică de 1/2″, Andy a înregistrat pe o punte Video mult mai voluminoasă de 3/4″, pe care a trebuit să o treacă prin junglă cu toate celelalte unelte. E un tip puternic. Jurnalele de sunet minunat detaliate ale lui Andy includeau adesea note despre câte mușcături de țânțari îl costă fiecare. El este un astfel de profesionist, nu l-ai auzit pălmuirea la bug-uri sau plângându-se de-a lungul multe ore de chestia asta. M-am gândit dacă transportă 3/4″ punte nu-l omoare, tantarii ar fi. Andy ne-a licențiat Materialul junglei și l-am transferat la 1/4″ pentru Biblioteca Anderson-Flick-Mangini. Richard Anderson și-a asumat sarcina de a tăia aceste BG-uri. El a orchestrat tot aspectul lor surround, progresul de la lumină la jungla mai densă, modul în care animalele s-ar speria sau ar tăcea, atingerile individuale ale papagalilor sau maimuțelor urlătoare sau ce ai tu. Un moment fericit pentru noi a fost atunci când mixerul de muzică, Kevin Cleary mi-a spus, în accentul său „Australian”, „spune echipajului tău, Dave, mulțumesc că nu ai pus kookaburra în piesele tale. Locuiește doar în Australia, dar apare în toate imaginile din junglă. Africa, America De Sud, India. Oamenii au fost de tăiere kookaburra în toate aceste imagini de la 1930. Vă mulțumim pentru a nu face acest lucru!”Faceți clic pentru a asculta un efect de sunet vintage Kookaburra prin designingsound
Pentru mine, o parte din magia acestui film este lucrarea de fundal magistrală a lui Richard. Nu uitați, o mare parte din sunetul de producție a fost filmat lângă o autostradă din nordul Mexicului și nu a sunat cu adevărat ca o pădure tropicală până când fundalurile lui Richard au pus publicul acolo.
cealaltă jumătate a ceea ce face ca această piesă sonoră să fie remarcabilă pentru mine este opera Foley a Vanessa Ament și Robin Harlan, cu J. R. Westen mixând la Directors’ Sound, care este acum scena Chace Audio Foley. Auzisem lucrările necreditate ale Vanessei, Hilda Hodges și Alyson Moore la „Pluton” la Teatrul Academiei și m-am mirat de cât de curat și pe furiș Foley părea să se potrivească și să îmbunătățească producția. Ai toate aceste echipamente militare zăngănit, și aceste trei femei mici care efectuează pași de boot de luptă pentru baieti macho mari, și niciodată, niciodată nu pare fals sonically. Deci, mișcarea militarilor este un aspect al acesteia, dar Foley este întotdeauna despre fricțiunea dintre personaje și mediul lor. În” pluton”, jungla Foley a sunat întotdeauna incredibil de luxuriantă și verde. Știai că acești artiști Foley nu se plimbau pe o bandă crocantă de 1/4 ” (un înlocuitor obișnuit pentru iarbă pe vremuri) în gropile de murdărie și ori de câte ori se periau de frunzele mari de palmier, suna întotdeauna umed și luxuriant… puteai mirosi clorofila peste tot. Așa că am rugat-o pe Vanessa să aducă toată priceperea la mica noastră poză Sf. I-am spus Ce Mi-a spus Flick: „este Arnie în junglă cu un extraterestru!”În fiecare dimineață, scena Foley lucra, Vanessa și cu mine furam vegetație proaspătă din jurul cartierului; plante cu frunze mari și frunze de palmier, orice chestii verzi am putea găsi. Atâta timp cât nu au fost aruncate în curțile oamenilor, au fost un joc corect. Vanessa a lucrat în gropile Foley timp de 25 de ani și predă sunetul filmului studenților acum. Ea a scris” Foley Graal ” (Focal Press,) singura carte exclusiv despre Foley, despre întreaga ambarcațiune care se dezvoltă prin mâinile și picioarele acestor interpreți de sunet uimitori.
DS: cum era dinamica pe scena dub atunci? Platformele Pro tools aruncă scena acum, dar cum era înainte ca ecranele computerului și șoarecii să conducă dubul?
David: Big Dub stage, Teatrul Zanuck de la Fox, cea mai mare cameră a lor. Don J. Bassman a comandat camera și a amestecat dialogul. Kevin F. Cleary mixed music și Richard Overton mixed effects. Camera standard cu 3 mixere funcționa așa la acea vreme. Dick Overton a făcut preduburile FX, Foley și BG (background FX). Kevin a amestecat muzica în timpul finalei și a lucrat cu Mike Tronick(un editor de muzică la acea vreme editează acum imaginea) pentru a se ocupa de Alan Sylvestripiesele. În acele zile, cea mai mare parte a perioadei predub era caracterizată de o scenă goală, un mixer ocupat și un editor de sunet. Joel Silver sau McTiernan ar veni din când în când să revizuiască lucrurile pe jumătate terminate și apoi să locuiască pe scenă pentru fiecare secundă a finalei. Chiar și Arnold și Maria au apărut foarte târziu într-o noapte, în drum spre casă de la un eveniment Black tie, doar ca să stea o vreme. Arnold a fost foarte amabil. Îmi amintesc că a luat un puf mare pe trabuc și a spus: „Am crezut că ne-a fost greu, transpirându-l în acea locație putredă toată ziua. Dar voi sunteți aici zi și noapte, și este 3 dimineața și sunteți încă pe scena dub. Bravo, băieți!”Parafrazez sălbatic, desigur, dar acesta a fost sensul comentariului său.
asta a fost o etapă clasică de dub la mijlocul anilor optzeci. În loc de platforme ProTools și unități portabile aglomera camera, ai avut foi de tac de hârtie, role mici fără stăpân de mag pe miezuri de plastic, probleme vechi de varietate de zi cu zi, și covrigi jumătate mâncat. Ar fi fost destul de câțiva lianți cu trei inele, O mulțime de role de bandă de hârtie albă și negru, roșu și albastru sharpies pentru identificarea lucrurilor și, desigur, un tăietor de hârtie pentru felierea foilor de Tac. Acest tip de dezordine va fi familiar pentru orice editor de film Baby-Boomer.în ceea ce privește dinamica socială, protocolul a fost că șeful de scenă, în acest caz Don, a fost Autoritatea clară până când regizorul sau producătorul a urcat la bord. În ciuda faptului că au prea multe de făcut și nu au suficient timp, atmosfera a fost destul de veselă în majoritatea zilelor. Acest tip de echipă știe cum să se prostească creativ în timp ce așteaptă ca procesul tehnic al altcuiva să se facă și apoi sunt gata să sară înapoi în munca intens concentrată pentru mai multe ore lungi.
când am intrat în unele dintre scenele mari de acțiune, am făcut o mulțime de zgomot, desigur. Îmi amintesc că am dat peste actorii Julie Kavner și Harry Shearer de câteva ori, care înregistrau „The Simpsons” în subsolul de sub noi. M-am simțit ca un vecin zgomotos la etaj, cu un stereo puternic. L-am întrebat pe Shearer dacă low-end-ul nostru le-a stricat ședințele prea rău. El a spus că au fost ok jos, deci cred că studioul lor a fost destul de bine izolat.
DS: cât de multă experimentare a intrat în acele vocalizări bazate pe clicuri pe care le emite prădătorul? Din ce au derivat și ai avut idee că vor fi atât de iconice 20 de ani mai târziu?
David: nici o idee ar deveni atât de iconic, dar înțeleg de ce este. Și nu pot lua credit pentru Clic, fie. Era deja în supă când am ajuns. Dacă memoria servește, și de obicei nu, chestia asta a venit de la Steve Flick în primele zile înainte de a începe munca noastră. A intrat în lucrările editorului și a rămas acolo. Toată lumea a iubit-o, așa că a trecut doar prin cele mai mici schimbări de sincronizare și EQ, prin întreaga slujbă. Asta înseamnă că a trecut prin dub pe o pistă specială care nu era nici dialog, nici FX. Am observat pe IMDB că Peter Cullen, un actor care a făcut o mulțime de lucrări de animație, printre altele, a contribuit cu un fel de vocalizare pentru Predator și nu știu exact ce a fost asta. Lucram la FX, BG și Foley. Norman Schwartz a supravegheat toate ADR. Pun pariu că știe.
care au fost exact clicurile? Nu știu. Ar trebui să-l întrebi pe Flick. Îl cunosc destul de bine, dar în fiecare zi de 23 de ani uit să-l întreb despre acele clicuri. Bănuiesc că ar fi putut fi una dintre înregistrările sale preferate din Arizona cicada, încetinită. Pentru mine sună oricum ca o insectă uriașă, motiv pentru care funcționează atât de bine ca element de design pentru acest extraterestru blindat cu carapace tare, în primul rând. Lucrul amuzant este cum nimeni și niciun grup de oameni nu s-au așezat vreodată și au agonizat artistic din cauza acelui sunet. Din câte știu, pentru că este un geniu al sunetului, Flick ar fi putut să-l arunce împreună în cinci minute în drum spre mașina lui și să uite totul până când a văzut filmul.
DS: care a fost direcția din spatele sunetelor pred-a-vison? (Sunetele Bio ale prădătorului, modul în care lumea din jurul său este futată prin mască și modul în care prădătorul imită vocile umane)
David: Din acea primă sesiune spotting, cred că am înțeles ce McTiernan nevoie acolo. Au trebuit să ne spună o singură dată la spotting că acest tip este un organism viu, cu părți electronice încorporate, ca un cyborg, sau poate părțile sunt în costumul sau casca lui. Din fericire, McTiernan, Johnny Link și echipa de sunet au fost de acord că nu contează ce făcea parte din costum și ce era conectat cibernetic la ființă… ambiguitatea ar menține lucrurile mai înfricoșătoare. Deci, toți suntem băieți deștepți, avem asta. Futzing prin masca a fost făcut pentru toate dialog de producție, ADR, și Foley. Tocmai am împărțit acele piese pe fiecare lovitură POV. Foley și producția au trecut prin vechiul armonizator Eventide pe scena lui Don în timpul finalei. Don ar fi procesat DIA și ADR, iar Dick ar fi procesat FX și Foley. Dar acest lucru se face în finală, astfel încât fiecare dintre ei poate face ajustări delicate în propriile tulpini. Nu ați vrut să procesați sunete cu un efect delicat de flanșă înainte de a avea contextul final cu muzica și orice altceva. Acest tip de prelucrare nu ar fi fost angajat în predubs. Treaba noastră ca editori este să ne asigurăm că aceste piese sunt împărțite corect și ușor accesibile mixerelor. Deci, cea mai mare parte a POV se face în acest fel. Îi urmărește în pădure, ia Scorpionul, genul ăsta de împușcături. Acum, în ceea ce privește procesarea Predator ceea ce aude, cum ar fi în cazul în care el imita vocea lui Sonny în straturi progresive… că este un proiect special. Cred că John Pospisil și Norm Schwartz au lucrat împreună la acele piese (ca audio fără imagine) cu mult înainte de ultimul nostru dub, așa că am avea timp atât pentru Norm, cât și pentru McTiernan să le audieze și să le aprobe și să nu avem surprize în timpul finalei. Nu-mi amintesc dacă așa am aranjat lucrurile, dar cu siguranță este ceea ce aș planifica pentru astăzi.
nu sunt sigur cine a venit prima dată cu referința amuzantă „Pred-a-vision”, pentru aceste fotografii POV foarte importante, dar cred că a fost Vanessa Ament. A devenit rapid o stenografie utilă pentru toată lumea, pentru că a afectat în mod evident toate piesele noastre tăiate, cu excepția muzicii, iar când editați sunet acest tip de film, există sute de unități de melodii. Iată aspectul Pred-a-vision pentru toate POV-urile, indiferent dacă a existat sau nu Foley sau dialog: există un strat de bază de note electronice hummy, buzzy, create de John P., probabil o combinație de sintetizatoare vechi preferate și orice jucării MIDI avea la acea vreme. În plus, este bătăile inimii prădătorului. Am găsit o vază veche de flori de sticlă cu gura foarte largă. Am pus niște apă și un burete natural în interiorul ei. John P. și cu mine am vorbit despre cum Predator ar trebui să aibă o bătaie a inimii asemănătoare omului, dar cu ceva ciudat și străin în ritm. Am decis că poate avea mai multe ventricule decât oamenii, sau așa ceva.
Ezra Dweck m-a ajutat să înregistrez bureții squishing în ritmuri ciudate. I-am dat caseta lui John P. să se joace cu ea. El a procesat și optimizat, și el ar fi trebuit să editați sentimentul meu teribil de ritm. Deci acele piese „Predator heartbeat” au intrat în bibliotecă. Am făcut amprente stereo mag ale bătăilor inimii și probabil am cerut editorilor BG să taie două perechi de bg electronice hummy buzzy ale lui John pentru lucrurile de bază. În acest fel am putea adăuga un pic de la a doua pereche pentru a merge în jur. Piesa de rezistență pentru Pred-a-vision a fost efectul „SLAM-IN” de care aveam nevoie pentru a traversa fiecare tăietură de film unde începe POV-ul său, indiferent de ce altceva se întâmplă. John a făcut acest frumos amenințător ” WHOMP!”sunet, probabil pe 8-track-ul său cu hardware-ul său analog vechi rupt. Au existat câteva variante, cred, așa că nu ar fi prea vechi prea repede. Am tăiat întotdeauna că, ca o pereche de perechi stereo pe mag. Am fost interesat în încercarea de a obține un sentiment că sunetul se prăbușește brusc spre interior de la fotografii largi, cu larg răspândit jungle BG lui, la acest sentiment ciudat claustrofobic de a fi în interiorul corpului străin tipului, sau cel puțin casca lui. Nu cred că am avut vreodată efectul direcțional. Asta ar fi necesitat multă agitație detaliată în predubs, făcând sunetul să se miște așa. Chiar nu am avut timp. Oricum, întotdeauna am crezut că Fox TV a furat acel Whomp FX din materialele noastre Predator și l-a folosit tematic pentru unele seriale TV tabloide idioate, cum ar fi „Hard Copy” (nu-mi amintesc titlul real.) Cu siguranță aveau acces la materialele noastre sonore și erau proprietarii legali, așa că aveau dreptul să facă asta, dacă o făceau.
DS: cum a abordat echipa de efecte sunetul mini-pistolului lui Blain? Îmi plac sunetele pe care le-ați folosit.
David: el a numit arma „nedureroasă”, nu-i așa? Îmi amintești că „Predator” e singurul film cu doi viitori guvernatori. Cum e asta pentru trivia prostie?
…și aproape un senator al statului Kentucky în Sonny Landham …
ceea ce trebuie să înțelegeți este că arma de producție a tras atât de repede încât a creat o frecvență foarte mare de explozii. Am sunat la gun wrangler de câteva ori în timp ce cercetam efectele noastre sonore. Mi-a spus câte runde, dar am uitat. Ar putea fi la fel de multe ca 3000 runde pe minut? Asta ar însemna 50 de explozii pe secundă. Ar putea fi corect. Înțelegeți că o frecvență ridicată a exploziilor va crea o frecvență ridicată a sunetului. Întotdeauna simțim intuitiv că sunetele cu frecvență joasă sunt mai macho sau cel puțin mai amenințătoare pentru public. Arma reală în producție a sunat înaltă și răgușită pentru noi … nu spre deosebire de o suflantă de frunze de benzină. Acesta este un sunet foarte enervant pe stradă, dar cu siguranță nu înfricoșător. Așa că John Pospisil a trebuit să rezolve asta pentru noi. El și cu mine am audiat o mulțime de puști și canoane și alte arme. Am ajuns place sunetul unui .50 cal arma rezervor, în contextul fiecărui singur foc.
Acum John P. a trebuit să construiesc ceva. Dacă el a construit aceste FX la 3000 de runde pe minut, ne-ar fi din nou pentru a avea un alt suflantă frunze, astfel încât nu ar funcționa. Sunetul final rezultă din două tipuri de înșelăciune de dragul dramei: una, fotografiile individuale sunt mai mari, mai adânci în modularea de mijloc și low-end decât arma reală; și (B), există mult mai puține fotografii decât 3000 rpm. John a trebuit să stratifice o grămadă de fotografii individuale în grupuri pe opt piste, astfel încât niciuna dintre cozile lor să nu fie tăiată. A trecut prin asta în mai multe iterații, până când amândoi am simțit că a ajuns la sunetul potrivit și că s-a repetat într-un mod naturalist fără să sune „cutty.”Acesta este un exemplu excelent a ceea ce le spun elevilor mei: „trebuie să sune ca și cum ar trebui să sune într-un film”, spre deosebire de realismul prozaic. Cealaltă parte foarte eficientă a pistolului este cilindrul de filare când Bill Duke se sperie și a cosit pădurea, după ce Jesse Ventura este ucis. Frumusețea acestui moment este în întregime din direcția lui McTiernan și din editarea filmului: Degetul mare este înghețat pe buton și, în cele din urmă, îl lasă să plece și se oprește din zbârnâit. Un moment incredibil de dramatic! Ceea ce am făcut a fost doar să îmbunătățim arma de producție, care suna aproape exact ca ceea ce auziți în film, doar (fiind sunet de producție), nu la fel de articulat. Am adăugat un magazin de metal strung filare și apoi filare în jos, și am adăugat unele FX comutator de metal, asta e tot. Drama a venit din punerea în scenă a acestui lucru. În acest caz, Sound FX funcționează mai mult ca analogia sonică cu ceea ce machiajul și iluminatul fac în mod obișnuit pentru un actor. Mi-aș dori ca oamenii să înțeleagă cât de mult și cât de des efectele sonore și Foley lucrează în acest mod subtil în toate filmele profesionale. De obicei, oamenii și fanii percep doar cele mai mari și mai artificiale efecte sonore. E mult mai mult.