Stanford Report, 8 oktober 2008
av Cynthia Haven
teaterregissör och scendesigner Robert Wilson, vänster, genomförde en mästarklass i Pigott Theatre den okt. 1. Stanford student Donnie Hill, höger, deltog. Senare samma dag i Kresge Auditorium presenterade Wilson den första av Presidentföreläsningarna i humaniora och konst under läsåret 2008-09.
Virginia Preston, Donnie Hill och Aleta Hayes deltog i mästarklassen med Robert Wilson.
det viskade att han inte skulle visas alls.
i en schemaläggning missöde, hans oktober. 1 Stanford-utseende överlappade med öppningsnatten för hans produktion av Madama Butterfly på Los Angeles Opera. Men Robert Wilson—som av många anses vara den främsta levande regissören och scendesignern-höll sin affär med Stanford.
Han var mer än en halvtimme sen till 90-minuters mästarklass som han skulle genomföra den eftermiddagen på Pigott Theatre. (Hans flyg från Los Angeles hade försenats.) Då var en rasling, murrande och rörelse vid dörren, och där var han själv större än hans bilder kan ha lett en att tro (han är 6-fot-4-tum lång) och, för många närvarande, större än livet.Wilson var på Stanford förra veckan för att presentera den första av Presidentföreläsningarna i humaniora och konst under läsåret 2008-09. Föreläsningsserien är utrustad av presidentens kontor och administreras av Humaniora Center.
han öppnade föreläsningen med titeln ” 1. HAR DU VARIT HÄR TIDIGARE ”” 2. Nej det här är första gången,” med flera obehagliga minuters tystnad på podiet.
”anledningen till att arbeta som konstnär är att ställa frågor”, sa han äntligen. ”Anledningen till att arbeta är att säga” Vad är det?- och inte säga vad det är.”
tid och rum, sade han, är ”den grundläggande arkitekturen för allt”—tid det vertikala, utrymme det horisontella. ”Det är stolen du sitter på, det är droppen av mjölk i Vermeer,” sa han. Handen som faller ner vertikalt på en tangent för att spela nästa ton i en Mozart-bit är tid; rörelsen längs tangentbordet, utrymme.
Wilsons långa multimediaproduktioner, arvtagare till surrealism, spelar ofta med arkitekturen i tid och rum. Han har rykte om innovation med långa Föreställningar (en, iscensatt på en bergstopp i Iran, varade i sju dagar) som kännetecknas av mycket långsam och noggrant exakt rörelse och ”utförda bilder.”Han är mest känd för sitt 1970-talssamarbete med kompositören Philip Glass på Einstein on the Beach, en opera som klockar in på lite under fem timmar utan paus.
hans Presidentföreläsning fokuserade till stor del på två stora influenser i hans liv och hans arbete, båda ungdomar när de träffade Wilson.hans bekantskap med den första började 1967, i Summit, nj, när han såg en svart tonåring bli slagen av en polis. Wilson grep in och frågade vad pojken hade gjort.
”inget av ditt företag”, svarade tjänstemannen.
” men det är det!”svarade Wilson och sa att han var en amerikansk medborgare. Wilson följde officeren och den 13-årige pojken, Raymond Andrews, tillbaka till polisstationen och slutligen till domstolen. Den enda lösningen var adoption. Så Wilson, som var 27 vid den tiden, adopterade pojken, som hade bott i en tvårumslägenhet med 13 andra personer.Wilson hade märkt något om pojken som andra inte hade: han var döv. Myndigheterna hävdade att han var ouppnåelig. Men han hade testats med ord. Wilson hävdade att pojken var ”intelligent, mycket intelligent, men han tänker på ett annat sätt.”
” hans kropp är anpassad till vibrationer. Hans kropp hördes.”
Wilsons produktioner trivs på tystnad, och de har påverkats av Andrews, som blev en medarbetare. I synnerhet utforskar den tysta, sju timmars döva glansen, som sprang i fem och en halv utsålda månader i Paris i en teater med 2200 platser, Andrews Värld. Livet och tiderna för Sigmund Freud, en annan Wilson-produktion, använde Andrews teckningar för att fastställa spelets motiv.1973 skickade någon Wilson en bandinspelning gjord av en pojke som heter Chris Knowles, som hade institutionaliserats som hjärnskadad i 11 av hans 13 år. Wilson var fascinerad och försökte utan framgång träffa barnet.
vid den tiden arbetade han med Joseph Stalins liv och tider—en produktion som involverade åtta och en halv månaders repetition med 126 artister. Showen skulle springa från 7 pm till 7 AM Det var en mycket exakt, ordlös produktion.
”Om jag utför, kan jag vara väldigt annorlunda – en riktig prima donna,” sa han. Trots ett” Stör ej ” -skylt på hans dörr knackade någon dock en halvtimme före öppningsnattföreställningen. Det var pojken med sina föräldrar.Wilson ställde en fråga som han sa överraskade även sig själv: ”Chris, vill du vara med i mitt spel ikväll?”Han hade ingen aning i det ögonblicket vad han skulle göra.
inför en publik på 2000 personer vid Brooklyn Academy of Music gick Wilson på scenen med barnet och reciterade ordagrant en spiel från pojkens bandinspelning—några meningar som riffade på tanken att ”Emily gillar TV: n.”
”och det var applåder,” sa han.
han lärde sig att för Knowles (som nu är en poet och konstnär, liksom en samarbetspartner med Wilson), ”det som tycktes vara godtyckligt var inte godtyckligt alls—det var extremt exakt”, ett uttryck för hans ”privata rike”—snarare, faktiskt som en Wilson-produktion. Om Knowles tittade på en sida kunde han med en blick notera att den hade 68 ord. Han kunde göra komplicerade mönster med alfabetet och ljudrepetitionen. I ett fall förbryllade han lyssnare när han bestämde sig för att tala på ett uppfunnet språk där varje uttalat ljud var exakt 12 bokstäver borttagna i ett alfabet.Wilson sa att han beundrade ” hur han kunde se hela bilden väldigt snabbt. Han tog hela världen och satte ihop allt.”en dag började Knowles tala på ett blommigt viktorianskt språk-reciterade från minnet ett meddelande som han hade läst och kom ihåg någonstans. Det talet blev grunden för Wilsons brev från 1974 för drottning Victoria.
showen var en kritisk framgång, men inte för alla. Wilson påminde om en ” blåhårig dam från New Jersey ”som lämnade efter en timme men sa till vaktmästaren på väg ut,” Jag vet att det är en kalkon, men vad betyder det?”
öppningen av mästarklassen tidigare på dagen var inte gynnsam. Dansare, koreograf och artist Aleta Hayes av Stanfords Department of Drama hade förberett en scen för att utföra med Stanford doktorander Virginia Preston och Donnie Hill. (Hayes hade arbetat med Wilson i Bernice Johnson Reagons frestelse av Saint Anthony.) Drama Professor Michael Ramsaur designade belysningen.
först, färskt från en försvårande flygresa, var Wilsons osynliga närvaro i den mörka teatern oroande. ”Vad jag försökte göra”-suckade han en tung, vikt-of-the—world suck – ”de senaste dagarna i La, Madama Butterfly …” meningen ebbade ut. När han bad Ramsaur att springa igenom ”lätta vokabulärer” blev han lite irriterad— ” låt mig se det på 60, 40, 30 … vänta! Stanna hos mig!”han chided mer än en gång.
så snart han gick till scenen hade Wilson dock publiken i handen. Han korrigerade skådespelare som försökte prata med alla. ”Om jag pratar med den pojken där,” sa han och pekade på en osynlig någon i det mörka huset, ”får du alla, för det finns ett fokus.”
”om jag bara talar för mig, och ingen annan, får du alla. Det är som en magnet.”
han pratade med publiken på ”Drama 101”: ”under mina 40 år kan jag räkna med två händer hur många som visste hur man stod på en scen. Det är inte lätt. Det finns hundratals sätt att stå, ” han sa. Han påminde om att arbeta med en” super superstar ” från Peking Opera, som sa att hon började lära sig att stå på en scen som småbarn. Nu på 70-talet går hon fortfarande till sin lärare, nu på 90-talet, för att lära sig mer. Och läraren är ” fortfarande slå henne med sin fläkt.”
” scenen är annorlunda-det är inte som att stå på gatan,” sa han. ”Jag hatar naturalism. Att stå på en scen är något konstgjort. Om du tycker att det är naturligt är det en lögn.”stående, gester och rörelse börjar med solar plexus, sa han. ”Om det är härifrån” – svängde han armarna från bröstet – ” det är falskt, jag tror inte på det.”
” gör. Inte. Tala. I Fraser, ” sa han. Han sa till Preston att, vid ett ögonblick i scenen, ”du justerade din vikt och tappade din uppmärksamhet. Det finns inga stopp i teatern.”
han påminde skådespelarna att ” utrymmet bakom dig är lika viktigt som utrymmet framför dig.”Han kom ihåg att fråga en kabuki-skådespelare hur han höll publikens uppmärksamhet när han helt enkelt gick bort från tittarna. ”Mina ögon framför mig går till Mars. Mina ögon bakom går nu till centrala Tokyo, ” svarade skådespelaren.
”det finns 250 sätt att röra ögonen”, hade en ung balinesisk dansare sagt till honom, ”allt är dans.”
med hänvisning till” ordförråd av ögon”, sade Wilson, ” vi har förlorat det i vår teater.”Wilson försöker återställa en del av denna förlorade mark, med en teater utformad kring ljus och syn, sammansatt enligt en ”visuell bok” så att ”det vi ser Kan vara lika viktigt som det vi hör.”Effekten kan vara så subtil som en ljusstång som rör sig över ett stadium i en kvart-eller unsubtle, till exempel ett sju dagars spel som kulminerar med att dynamisera toppen av ett berg.
i en värld som har bråttom är han inte orolig för att ta sin tid.
det är inte för alla. Han påminde om att fråga en 7-årig pojke som heter Steven om sin show. ”Vad tyckte du?”
” Eh”, svarade barnet och Wilson imiterade barnets axelryckning.
” Tyckte du om det?”frågade han igen.
”Eh”, barnet upprepade, med samma axelryckning.Wilson analyserade flera fler frågor innan barnet slutligen svarade: ”Du vet, Bob, Det är lite långsamt.”