detta är början på något nytt här på Designing Sound. En gång i månaden försöker vi intervjua en bra person från en tidigare film. Jag har inte räknat ut en formel ännu av vilka filmer eller år att presentera så det kan vara lite hurky jerky tidsperiod klokt som jag bosätta sig i detta. Som sagt var det lätt att följa upp ”Predators” – intervjun med en av mina barndomsfavor, 1987s ”Predator”. Jag hade turen att hitta en av de ljud handledare David Stone, undervisning vid Savannah College of Art and Design och villiga att svara på några frågor om den tid han tillbringade på ”Predator”.
designa ljud: när började du på Predator och hur var de första ljuddesignkonversationerna med filmskaparna?
David Stone: Steve Flick och Richard Anderson skulle förmodligen ha träffat Joel Silver först för att slutföra kontrakt och sedan anställde de mig för att arbeta som Medhandledare med Richard. Steve, som det var vanligt, skulle ha gett filmredaktörerna en handfull FX för att liva upp sitt arbetsspår innan han gick vidare till en annan bild. Rich och jag träffade först producenterna, John McTiernan, och den ursprungliga filmredaktören, Stuart Baird. Baird var på väg att gå vidare till ett annat jobb och överlämnade redaktionen till Johnnie Link. De sprang några bilder för oss, och förklarade hur rovdjuret skulle verka inslaget i en röd bodysuit på vår arbetsbild.
(det var att göra en hold-back Matt mot skogens gröna, typ av motsats till grön skärm. Dessa underbara opticals tog lång tid att göra och Silver, smart, skulle bara lova att vi skulle få se dem i de allra senaste dagarna av vår sista dub.) För övrigt finns det två killar från det viz FX-besättningen, ingen av dem jag kände vid den tiden, som nu är min kollega professorer vid Savannah College of Art and Design: Stuart Robertson och Robert Mrozowski. Stuart var ordförande för avdelningen för visuella effekter här på SCAD.
hur som helst, när det gäller ljudkonversationer, har jag anteckningar från en första spotting session i slutet av mars 1987. Enligt mina anteckningar skulle vi ha upptäckt de första 6 rullarna och följt upp en annan dag med andra halvan av showen. Vi pratade om rymd Grejer, vapnet,” Pred-a-vison ” POV skott, och naturligtvis djungeln själv, som vi alltid trodde kunde spela som en aktiv karaktär. Jag gjorde alltid anteckningar som jag kunde distribuera på papper till hela besättningen, inklusive specifika frågor om new FX, eller fläckar som oundvikligen skulle ge upphov till frågor. Ett exempel på dessa anteckningar trycktes om i ”The Foley Grail”, där jag kommunicerade om rekvisita och ytor till Vanessa Aments Foley-besättning.
DS: Vad gjorde ljud redaktionella skära på 1987? Vilket format lagrades ljudbibliotek på och hur sökte och fick effektbesättningen tillgång till biblioteket?
David: Mag. Allt var på magnetisk film, att skäras på movieolas och Kems. Du predubbed och finalled till flerkanalig ”fullcoat” mag, och skär på mono single-stripe mag eller två-track stereo fullcoat mag. Ljudeffekter bibliotek hölls på 1/4 ” rulle-till-rulle band, vanligtvis den ursprungliga generationen av band de sköts på i första hand. Så jag skulle auditionera library FX på dessa 1/4 ” rullar, och gav alltid ljudredigeringsbesättningen en komplett anteckningsbok, med de val och kombinationer av FX som de skulle behöva för varje scen. Vi” Supes ” bröt alltid filmen ner scen-för-scen efter spotting med filmskaparna och översatte sedan dessa ideer till våra FX-och Foley-besättningar. John Pospisil använde en 8-track Otari kassettdäck vid tidpunkten, att hantera den speciella utformningen av nya Science Fiction FX. Han kunde Redigera och kombinera element från 1/4″ band och köra ljud genom mycket bearbetningshårdvara, blanda till 8-spåret och sedan ner till två. Jag tror att 8-track körde 1/2 ” band. John älskade också att använda, bland annat cool gear, hans beat-up gamla analoga Arp synthesizer.
en av den här filmens fantastiska funktioner är regnskogens underbara stereo BG. Dessa spelades in för en annan film av Andy Wiskes och de var förmodligen de tidigaste digitala ljudinspelningarna för en film som gjordes som en komplett serie på en avlägsen plats. Andy sköt timmar och timmar värda vackra saker på en Sony PCM F1 1: a generationens analoga till digitala system. På den tiden (före DAT) var du tvungen att spela in alla digitala data på videoband, det enda mediet med tillräckligt med bandbredd för att fånga alla dessa och nollor. Även om en mindre Sony Betamax 1/2″ videoband däck var tillgänglig för detta system, Andy registreras till en mycket skrymmande 3/4″ video däck, som han var tvungen att schlep genom djungeln med alla andra redskap. Han är en stark kille. Andys underbart detaljerade ljudloggar innehöll ofta anteckningar om hur många myggbett varje tar kostade honom. Han är en sådan proffs, du hörde aldrig honom slå på buggarna eller klaga under de många timmarna av det här. Jag trodde att om bär 3/4 ” däck inte döda honom, myggor skulle. Andy licensierade djungelmaterialet till oss och vi överförde det till 1/4″ för Anderson-Flick-Mangini-biblioteket. Richard Anderson tog på sig uppgiften att skära dessa BG: er. Han orkestrerade all sin surroundlayout, framstegen från ljus till tätare djungel, hur djuren skulle freak out eller vara tyst, de enskilda beröringarna av papegojor eller howlerapor, eller vad har du. Ett lyckligt ögonblick för oss var när musikblandaren, Kevin Cleary sa till mig, i hans ”Aussie” accent, ”berätta för ditt besättning, Dave, tack för att du inte satte kookaburra i dina spår. Det bor bara i Australien, men det dyker upp i alla djungelbilder. Afrika, Sydamerika, Indien. Människor har klippt kookaburra i alla dessa bilder sedan 1930-talet. tack för att du inte gjorde det!”Klicka för att lyssna på en vintage Kookaburra ljudeffekt av designingsound
För mig är en del av magin i den här filmen Richards mästerliga bakgrundsarbete. Glöm inte, en stor del av produktionsljudet sköts nära en motorväg i norra Mexiko, och lät inte riktigt som en regnskog förrän Richards bakgrund satte publiken där.
den andra hälften av det som gör detta ljudspår enastående för mig är Vanessa Aments och Robin Harlans Foley-arbete, med Jr Westen som blandar på regissörernas ljud, som nu är Chace Audio Foley-scenen. Jag hade hört Vanessas, Hilda Hodges och Alyson Moores okrediterade arbete med” Platoon ” på Akademins teater, och jag förundrade mig över hur rent och snyggt Foley tycktes matcha och förbättra produktionen. Du har allt detta militära redskap skramlande, och dessa tre små kvinnor som utför stridsfotspår för stora macho killar, och det verkar aldrig någonsin falskt soniskt. Så militärkillarnas rörelse är en aspekt av det, men Foley handlar alltid om friktionen mellan karaktärer och deras miljö. I” Platoon ” lät Foley-djungeln alltid otroligt frodig och grön. Du visste att dessa Foley-artister inte gick runt på krispig 1/4 ” tejp (en vanlig ersättning för gräs tillbaka på dagen) i smutsgroparna, och när de skulle borsta av de stora palmbladen lät det alltid fuktigt och frodigt… du kunde lukta klorofyll överallt. Så jag bad Vanessa att ta med all den skickligheten till vår lilla sci fi-bild. Jag berättade för henne vad Flick hade sagt till mig: ”Det är Arnie i djungeln med en främling!”Varje morgon arbetade Foley-scenen, Vanessa och jag skulle stjäla färsk vegetation från hela grannskapet; storbladiga växter och palmblad, oavsett gröna saker vi kunde hitta. Så länge de inte var krukväxter i människors gårdar, de var rättvist spel. Vanessa arbetade i Foley pits för 25 år, och lär filmljud till studenter nu. Hon skrev ”The Foley Grail” (Focal Press,) den enda boken uteslutande på Foley, om hela hantverket som utvecklas genom händer och fötter av dessa fantastiska ljudartister.
DS: vad var dynamiken på dub-scenen som då? Pro tools riggar kullar scenen nu, men hur var det innan datorskärmar och möss styrde dubben?
David: Big dub stage, Zanuck Theatre på Fox, deras största rum. Don J. Bassman kapten i rummet och blandad dialog. Kevin F. Cleary blandade musik och Richard Overton blandade effekter. Standard 3-mixerrummet fungerade så här vid den tiden. Dick Overton gjorde FX, Foley och BG (bakgrund FX) predubs. Kevin blandade musiken under finalen och arbetade med Mike Tronick(en musikredaktör vid den tiden redigerar nu bilden) för att hantera Alan sylvestris spår. På den tiden präglades det mesta av predub-perioden av ett tomt stadium, en upptagen mixer och en ljudredigerare. Joel Silver eller McTiernan skulle komma en gång i taget för att granska halvfärdiga saker och sedan bebodda scenen för varje sekund av finalen. Till och med Arnold och Maria dök upp mycket sent en natt, på väg hem från någon black tie-händelse, bara för att umgås ett tag. Arnold var väldigt snäll. Jag minns att han tog en stor puff på sin cigarr och sa: ”Vi trodde att vi hade det tufft och svettade ut det på den ruttna platsen hela dagen. Men ni är här dag och natt, och det är 3 på morgonen och du är fortfarande på dub-scenen. Bra jobbat, killar!”Jag parafraserar naturligtvis vildt, men det var känslan av hans kommentar.
det var en klassisk mitten av åttiotalet dub scenen. I stället för ProTools riggar och bärbara enheter belamra rummet, du hade papper cue ark, små herrelösa rullar mag på plastkärnor, gamla frågor av daglig sort, och halv ätit bagels. Det skulle ha varit en hel del tre-ring bindemedel, massor av rullar av vitt papper tejp och svart, röd, och blå sharpies för att identifiera saker, och naturligtvis en pappersskärare för skivning upp cue ark. Denna typ av röran kommer att vara bekant för någon Baby-Boomer filmredigerare.när det gäller social dynamik var protokollet att scenchefen, i detta fall Don, var den tydliga myndigheten tills regissören eller producenten gick ombord. Trots att ha för mycket att göra och inte tillräckligt med tid, stämningen var ganska jolly de flesta dagar. Den här typen av team vet hur man går runt kreativt medan man väntar på att någon annans tekniska process ska bli klar och då är de redo att hoppa tillbaka till intensivt fokuserat arbete under längre timmar.
När vi kom in i några av de stora actionscenerna gjorde vi naturligtvis en hel del ljud. Jag minns att jag sprang in i skådespelarna Julie Kavner och Harry Shearer ett par gånger, som spelade in ”the Simpsons” i källaren under oss. Jag kände mig som en högljudd granne på övervåningen med en hög stereo. Jag frågade Shearer om vår low-end var skruva upp sina sessioner för dåligt. Han sa att de var ok nere, så jag antar att deras studio var ganska väl isolerad.
DS: hur mycket experiment gick in i de klickbaserade vokaliseringarna som predator avger? Vad kom de från och hade du någon aning om att de skulle vara så ikoniska 20 år senare?
David: ingen aning om att det skulle bli så ikoniskt, men jag förstår varför det är. Och jag kan inte ta kredit för att klicka heller. Det var redan i soppan när jag kom. Om minnet tjänar, och det brukar inte, kom de sakerna från Steve Flick i de tidigaste dagarna innan vi började vårt arbete. Det gick in i redaktörens arbetsspår, och det stannade där. Alla älskade det, så det gick bara igenom de minsta förändringarna av sync, och EQ, genom hela jobbet. Det betyder att det gick igenom dubben på ett speciellt spår som varken var dialog eller FX. Jag märkte på IMDB att Peter Cullen, en skådespelare som bland annat har gjort mycket animationsarbete, bidrog med någon form av vocalizing för Predator, och jag vet inte exakt vad det var. Jag arbetade på FX, BG och Foley. Norman Schwartz övervakade all ADR. Jag slår vad om att han vet.
vad exakt var klick? Jag vet inte. Du måste fråga Flick. Jag känner honom ganska bra, men varje dag i 23 år glömmer jag att fråga honom om dessa klick. Jag misstänker att det kan ha varit en av hans favorit Arizona cicada inspelningar, saktade ’Långt ner. För mig låter det som en jätte insekt rasping ändå, varför det fungerar så bra som ett designelement för denna hårdkantade carapace-armored alien i första hand. Det roliga är hur ingen, och ingen grupp människor, någonsin satte sig ner och plågade konstnärligt över det ljudet. För allt jag vet, för att han är ett så bra geni, kan Flick ha kastat det ihop på fem minuter på väg till sin bil och glömt allt om det tills han såg filmen.
DS: vad var riktningen bakom pred-a-vison-ljuden? (Rovdjurets bio låter, hur världen runt den är futzed genom masken och hur rovdjuret efterliknar mänskliga röster)
David: Från den första spotting session, jag tror att jag förstod vad McTiernan behövs där. De hade bara att berätta en gång på spotting att den här killen är en levande organism, med elektroniska delar inbäddade, som en cyborg, eller kanske delarna är i hans kostym eller hjälm. Lyckligtvis var McTiernan, Johnny Link och sound crew alla överens om att det inte spelade någon roll vad som var en del av kostymen och vad som var kopplat cybernetiskt till varelsen… tvetydigheten skulle hålla sakerna skrämmande. Så, vi är alla smarta killar, vi har det. Futzing genom masken gjordes för all produktionsdialog, ADR och Foley. Vi delar bara dessa spår på varje POV-skott. Foley och produktion sprang genom den gamla Eventide harmonizer på Dons scen under finalen. Don skulle ha bearbetat DIA och ADR, och Dick skulle ha bearbetat FX och Foley. Men detta görs i finalen, så var och en av dem kan göra känsliga justeringar i sina egna stammar. Du ville inte bearbeta ljud med en delikat flänseffekt innan du hade det slutliga sammanhanget med musik och allt annat. Den typen av bearbetning skulle inte ha begåtts i predubs. Vårt jobb som redaktörer är att se till att dessa spår delas ordentligt och lätt tillgängliga för blandare. Så det mesta av POV görs på detta sätt. Han tittar på dem i skogen, han plockar upp Skorpionen, den typen av skott. Nu när det gäller rovdjurets bearbetning vad han hör, till exempel där han efterliknar Sonnys röst i progressiva lager… det är ett speciellt projekt. Jag tror att John Pospisil och Norm Schwartz arbetade tillsammans på dessa bitar (som ljud utan bild) långt före vår sista dub, så vi skulle ha tid för både Norm och McTiernan att auditionera och godkänna dem och inte ha några överraskningar under finalen. Jag kommer inte ihåg om det var så vi hade satt upp saker, men det är verkligen vad jag skulle planera för idag.
Jag är inte säker på vem som först kom med den jokey referensen ”Pred-a-vision” för dessa viktiga POV-skott, men jag tror att det var Vanessa Ament. Det blev snabbt en användbar stenografi för alla att använda, eftersom det uppenbarligen påverkat alla våra klippta spår förutom musik, och när du låter redigera den här typen av film finns det hundratals spårenheter. Här är Pred-a-vision-layouten för alla POV: s huruvida det fanns Foley eller dialogkörning: det finns ett baslager av hummy, buzzy elektroniska anteckningar, skapade av John P., förmodligen en kombination av hans favorit gamla synthesizers och vad MIDI-leksaker han hade vid den tiden. Ovanpå det är rovdjur hjärtslag. Jag hittade en gammal glasblommavase med en mycket bred mun. Jag lägger lite vatten och en naturlig svamp inuti den. John P. och jag pratade om hur Predator skulle ha en människoliknande hjärtslag, men med något konstigt och främmande i rytmen. Vi bestämde att han kanske hade fler ventriklar än människor, eller något.
Ezra Dweck hjälpte mig att spela in svamparna som klämde i udda rytmer. Vi gav bandet till John P. att leka med. Han bearbetade och tweaked, och han skulle ha varit tvungen att redigera min hemska känsla av rytm. Så de” Predator heartbeat ” spåren gick in i biblioteket. Vi gjorde stereo mag utskrifter av hjärtslag, och jag frågade förmodligen BG redaktörer att skära två par av Johns hummy buzzy elektroniska BG för de underliggande Grejer. På så sätt kan vi lägga till lite från det andra paret för att gå i omgivningarna. Piece de resistance för Pred-a-vision var ”SLAM-in” – effekten som vi behövde korsa varje filmklipp där hans POV börjar, oavsett vad som händer. John gjorde detta vackert hotande ” WHOMP!”ljud, förmodligen på hans 8-spår med sin trasiga gamla analoga hårdvara. Det fanns några varianter, tror jag, så det skulle inte bli för gammalt för snabbt. Vi skär alltid det som ett par stereopar på mag. Jag var intresserad av att försöka få en känsla av att ljudet plötsligt kollapsar inåt från de breda skotten, med vidsträckta djungel BG, till denna konstigt klaustrofobiska känsla av att vara inne i killens främmande kropp, eller åtminstone hans hjälm. Jag tror inte att vi någonsin fick riktningseffekten. Det skulle ha krävt en hel del detaljerad fussing i predubs, få ljudet att röra sig så. Verkligen inte har tid. Hur som helst trodde jag alltid att Fox TV stal den som fx från våra Predator-material och använde det tematiskt för vissa idiotiska tabloid-TV-serier, som ”Hard Copy” (jag kan inte komma ihåg den faktiska titeln.) De hade verkligen tillgång till våra ljudmaterial, och var de lagliga ägarna, så de hade rätt att göra det, om de gjorde det.
DS: hur närmade sig effektteamet ljudet av Blains minipistol? Jag älskar ljuden ni använde.
David: han kallade vapnet ”smärtfritt”(tack IMFDB) gjorde han inte? Du påminner mig om att ”Predator” är den enda filmen med två framtida guvernörer. Hur är det för dumma trivia?
… och nästan en Kentucky state senator i Sonny Landham…
vad du behöver förstå är att produktionsvapnet avfyrade rundor så snabbt att det skapade en mycket hög frekvens av explosioner. Jag ringde gun wrangler några gånger medan vi forskade för våra ljudeffekter. Han berättade hur många rundor, men jag glömmer. Kan det vara så många som 3000 rundor i minuten? Det skulle vara cirka 50 explosioner per sekund. Det kan handla om rätt. Förstå att en hög frekvens av explosioner kommer att skapa en hög frekvens av ljud. Vi känner alltid intuitivt att lågfrekventa ljud är mer macho, eller åtminstone mer hotande för publiken. Själva pistolen i produktionen lät hög och raspig för oss… inte till skillnad från en bensinbladblåsare. Det är ett mycket irriterande ljud på gatan, men absolut inte skrämmande. Så John Pospisil var tvungen att lösa detta för oss. Han och jag provspelade en hel del hagelgevär och kanoner och andra vapen. Vi slutade gilla ljudet av en .50 cal tank vapen, i samband med varje enskilt skott.
Nu John P. var tvungen att bygga något. Om han byggde dessa FX ut till 3000 rundor en minut, skulle vi vara tillbaka till att ha en annan lövblåsare, så det skulle inte fungera. Det slutliga ljudet är resultatet av två typer av fusk för dramas skull: en, de enskilda skotten är större, djupare i mitten och low-end modulering än den verkliga pistolen; och (B), det finns mycket färre skott än 3000 rpm. John var tvungen att lägga en massa enskilda skott i kluster på åtta spåret, så att ingen av deras svansar skulle skäras av. Han gick igenom detta i flera iterationer, tills vi båda kände att han hade nått rätt ljud, och att det upprepades på ett naturalistiskt sätt utan att låta ”cutty.”Det här är ett bra exempel på vad jag säger till mina elever, ”det måste låta som det behöver låta i en film”, i motsats till prosaisk realism. Den andra mycket effektiva delen av pistolen är spinncylindern när Bill Duke freaks ut och klippte ner i skogen, efter Jesse Ventura dödas. Skönheten i detta ögonblick är helt från Mctiernans riktning och filmredigeringen: Hans tumme är frusen på knappen, och han äntligen låter det gå, och det slutar whirring. Ett otroligt dramatiskt ögonblick! Vad vi gjorde var bara för att förbättra produktionspistolen, som lät nästan exakt som vad du hör i filmen, bara (som produktionsljud), inte så artikulerat. Vi lade till en metallbutik svarv spinning och sedan snurra ner, och vi lagt till några metall switch FX, det är allt. Dramat kom från iscenesättningen av detta. I det här fallet fungerar sound FX mer som den soniska analogin med vad smink och belysning gör rutinmässigt för en skådespelare. Jag önskar att folk kunde förstå hur mycket och hur ofta ljudeffekter och Foley arbetar på det subtila sättet i alla professionella filmer. Vanligtvis uppfattar människor och fans bara de största och mest artificiella ljudeffekterna. Det finns mycket mer att göra.