kompositör
för skivan…
blev skicklig på satir
märkt en kommunist
ekon av Handel och Bach
källor
en spännande figur i tjugonde århundradets Musik, Kurt Weill var en unik kompositör som praktiskt taget stängde klyftan mellan ”allvarlig” och ”lätt” musik. Han började sin musikaliska karriär med att komponera komplex modernistisk musik som uppskattades av en esoterisk elit och sedan skiftade till att skapa musik för allmänheten. Weill komponerade verk som sträcker sig från symfonisk musik och opera till tangos, jazzlåtar och pophits för teater, radio och filmer. Genom att kombinera olika former av musik inom hans operapoäng, Weill, som John Rockwell skrev i The New York Times, ”försökte samtidigt upprätthålla operatraditionen och kommunicera med en samtida publik genom populära musikaliska idiom.”Weill fick tidigt exponering för musik från sin far, Albert, som var en judisk kantor och kompositör, och hans mor, Emma, som studerade piano. Han fick lektioner som ungdom från Albert Bing, och när han var 17 hjälpte han redan till att stödja familjen med pengar som tjänades som ackompanjatör. Efter att ha anmält sig till Berlin Hochschule 1918 för att få utbildning från
för rekordet…
född Kurt Julian Weill, 2 mars 1900, i Desau, Tyskland; emigrerade till USA, 1936, naturaliserad medborgare, 1943; dog 3 April 1950 i New York, NY; son till Albert (en kantor och kompositör) och Emma (flicknamn, Ackermann) Weill; gifte sig med Lotte Lenya blamauer, 28 januari 1926. Utbildning: Tog pianolektioner som barn med Albert Bing; studerade komposition under Krasselt och Engelbert Humperdinck vid Berlin Hochschule, Tyskland, 1918; studerade musikteori och harmoni under Ferruccio Busoni, 1921-24.kompositör av symfonisk musik, opera, Sånger, arier och populära hits för teater, radio och filmer. Tränare på Desau Theatre, 1919; blev chef för operahuset Ludensc-heid, 1920; skrev första opera, huvudpersonen, 1926; började långsiktigt samarbete med Bertolt Brecht, slutet av 1920-talet; skrev låtar för Three Penny Opera, slutet av 1920-talet; blev en ledande talesman för modernistisk rörelse inom konst och kultur; åkte till Paris på grund av nazisternas fördömande av sitt arbete, tidigt 1930-tal; sammansatt poäng för balett de sju dödssynderna i Paris, 1933; flyttade till London, mitten av 1930-talet; skrev musik för Johnny Johnson, en pjäs producerad av Gruppteatern, 1936 ; fick ett kontrakt med en Hollywood-studio ; skrev låtar för Knickerbocker Holiday, 1938, Lady in the Dark, 1941, Street Scene, 1947 och andra teaterverk; samarbetade på musikaler med Maxwell Anderson, Ira Gershwin, Ogden Nash och S. J. Perleman, 1930-1940-talet.
noterade förespråkare av artonhundratalet romantik Krasselt och Engelbert Humperdinck, Weill trött på formell undervisning och lämnade skolan efter bara ett år. Han hade afew musikaliska chefspositioner, insåg sedan att han behövde mer träning och återvände till Berlin för att studera under den stora italienska pianisten och musikteoretikern Ferruccio Busoni. Hans kompositioner av abstrakta, disharmoniska verk från denna tid återspeglar påverkan av Busonis musikaliska ideer.
blev skicklig på satir
Weills musikaliska perspektiv breddades med den utbredda populariteten för hans musik för Die Zaubernacht, en barnbalett som framfördes 1922. Glädjande en bredare publik appellerade till honom, och han började känna förakt för övningen av att skriva mycket tekniska kompositioner som endast var tillgängliga för en liten minoritet av lyssnare. Han blev särskilt intresserad av amerikansk jazz. Hans andra opera, Kungliga slottet, presenterade experiment med olika jazzformer, och han införlivade ännu mer jazz i tsaren har själv fotograferat, vilket var mycket populärt bland tyska publik. Vissa tyska kritiker ansåg emellertid att detta arbete var en försäljning av hans talang för att tillgodose massornas smak.under arbetet med Tsarpoängen blev Weill bekant med Bertolt Brecht, en avantgardistisk tysk poet och dramatiker. I slutet av 1920-talet började de arbeta med en modern version av John Gays artonhundratalets pjäs Tiggarens Opera, som hade satiriserat samhället såväl som den då fashionabla italienska operan. Återspeglar Brechts radikala åsikter, den resulterande Threepenny Opera satirized praktiskt taget alla aspekter av modern kultur och införlivade musikstilar som sträcker sig från blues låtar till tangos. Den utvalda rollen som en prostituerad som heter Jenny spelades av Lotte Lenya Blamauer, som Weill hade gift sig 1926.
operan hittade först inga stödjare bland tyska producenter, men när den äntligen arrangerades 1928 blev den Europas raseri. Inom ett år efter den första scenen framfördes operan mer än 4200 gånger i Europas stora huvudstäder. Även om Threepenny Opera var ett misslyckande med kritiker i sin amerikanska debut 1933, en väckelse 1954 pågick i sex år och blev en av de mest framgångsrika musikalerna som någonsin arrangerats i USA. Weills mest kända låt från produktionen var ”Mack The Knife”, som i 48 inspelade versioner sålde över tio miljoner exemplar. Låten nådde nummer ett på hitparaden i USA 1955. Samarbetet med Brecht övertygade Weill om att han var klar med traditionell opera, och att musikteater var det enda mediet som gjorde det möjligt för honom att tillfredsställa alla sina musikaliska intressen.
märkt en kommunist
Weill och Brecht följde Threepenny Opera med uppgång och Fall av staden Mahagonny, en ännu mer svidande attack på samhället, som presenterades som en fullständig musikalisk pjäs 1930. Berättelsen handlar om tre ex-fångar som etablerar en anti-utopisk stad i Alabama tillägnad att betjäna människans basaste instinkter. Weill använde ett antal populära musikaliska former, inklusive jazz, i hans poäng, och hans ”Alabamy Song” från showen blev en populär hit i Tyskland. Den offentliga reaktionen på showen var dock blandad – medan vissa älskade det, andra tyckte att det var extremt osmakligt och till och med kastade stinkbombs på scenen i protest.efter 1933-iscensättningen i Leipzig av Der Silbersee, som innehöll en sång som helt klart var en attack mot Hitler och nazismen, märktes Weill som kommunist, och hans verk förbjöds i Tyskland. Personlig fördömelse och den ökande förföljelsen av judar gjorde det nödvändigt för kompositören att lämna landet, och han flydde till Frankrike. I Paris skrev han partituret för den mycket framgångsrika baletten de sju dödssynderna, ett samarbete med Brecht koreograferat av George Balanchine. Temat för baletten, som fokuserade på den splittrade personligheten hos sin hjältinna, ekade något Weills dilemma av tiden. Under denna period ville han både behaga sin publik och styras av sin egen kreativitet, oavsett hans musiks acceptans av allmänheten.Edward Roth-stein diskuterade Weills poäng för baletten i New Republic, ” Weill verkar förutse exakt debatten om hans attityder och karriär som följde hans flytt till Amerika; det är en prescient krönika av hans konsekventa ambivalens om sitt arbete – en ambivalens som förenar snarare än delar sitt arbete.”Denna” enhet ” demonstreras av balettens vågiga poäng som vågar från cirkusliknande musik och kabaretsånger till populära danser.
Efter att ha tillbringat tid i London blev Weill ombedd av österrikisk Teaterregissör Max Reinhardt att gå med honom till USA. Reinhardt ville att Weill skulle skapa musik för sin produktion av den eviga vägen, som var avsedd att vara en historia för det judiska folket. När han anlände 1935 bosatte sig Weill i en ny karriär i New York och skrev ett antal populära poäng för teatern.
hans musik för 1936-pjäsen Johnny Johnson, skriven av Paul Green för Gruppteatern, fick gynnsamma recensioner. Nyheten om hans framgång nådde Hollywood, och han fick ett kontrakt för att producera musik för filmer. Bland hans projekt för rörliga bilder var det musikaliska ackompanjemanget för Fritz Langs You and Me, släppt 1938. Han återvände till Broadway det året för att skriva musik för Maxwell Andersons Knickerbocker Holiday, och även om pjäsen var ett misslyckande hyllades Weills Musik. Weill fick också i uppdrag att komponera partituret för Balettteaterns domen i Paris, som öppnade 1940.Weill fortsatte att omfamna amerikanska projekt ivrigt, sätta Walt Whitmans poesi till musik och skriva en poäng för en järnvägstävling på 1939 World ’ s Fair i New York City. I sitt nya land sökte Weill en närmare relation till publiken genom en mildare form av satir. Som Rothstein skrev, ”Weill hittade ett tydligt amerikanskt sätt att vara populärt: han fortsatte att använda parodi på populära sångstilar och sätt, som han hade i sin tyska period, den här gången för att inte håna sina lyssnare, men att antyda ett ”sofistiskt” perspektiv—en slags snobbig populism, clubbishly skojar publiken om Broadway själv.”
som ett resultat av denna nya samverkan med sin publik förlorade Weills Broadway-verk Den skarpa kanten av hans tyska samarbeten. Till exempel, Lady in the Dark lätt hånar den växande praxis psykiatri, och en Touch av Venus presenterar en frisör som vill förbättra sin sociala ställning genom att föra den antika grekiska gudinnan Venus till liv, bara för att finna att hon känner sig hotad av livet i dagens förorter. I stället för domstolskonflikter behandlar Weills Broadway-projekt icke-hotfulla ämnen som hans publik lätt kan relatera till.
ekon av Händel och Bach
Weills bakgrund i komplex komposition gav honom en stil unik bland musikteaterkompositörer. Hans poäng levererar ekon av Händel refränger och Bach koraler, liksom idiom av grand opera, psalmer, marscher, musik-hall nummer, och även Tin Pan Alley ditties. Han kunde skriva en seriös fuga samt en sång som gjorde narr av en fuga. Mest intressant av allt var hans förmåga att skapa låtar som fångar både hög och låg kultur. Som Lloyd Schwartz skrev i Atlanten, ” ett av Weills bästa skämt är hur hans låtar blandar det eleganta och det tawdry, det allvarliga och det triviala, det cyniska och det sentimentala.”även om vissa kritiker beklagade att Weill sentimentaliserade hans musik efter att ha flyttat till USA, och att han hade förlorat vågan i sin tyska period när han konsekvent hade utmanat publiken snarare än nöjt dem, var Weill mindre intresserad av att skapa musik för eftertiden än att använda allt han visste för att nå människor. Han vägrade också att ställa någon form av musik över en annan. ”Jag har aldrig erkänt skillnaden mellan” allvarlig ” och ”lätt ” musik”, citerades Weill i New Republic. ”Det finns bara bra musik och dålig musik.”
ingen annan kompositör har så framgångsrikt suddat ut gränserna mellan opera och musikteater, vilket framgår av Weills senare poäng för Lost in The Stars och Elmer Rices Gatuscen. Att uppnå stor framgång som en kompositör av operor som trotsade alla traditioner i genren i Europa, gick han sedan vidare för att sätta nya standarder för musikteater i USA. När Weill dog 1950 skrev Olin Downes i The New York Times att kompositören ”står som ett suveränt exempel på de krafter som smälter samman i den amerikanska ”smältkrukan” mot ett nationellt uttryck och krafterna i denna period som arbetar för att skapa nya former av operativt uttryck i vår teater.”
valda kompositioner
Fantasy, Passacaglia och Hymn, 1923.
huvudpersonen (opera), 1926.
(med Bertolt Brecht) Threepenny Opera, 1928.
(med Brecht) uppgång och Fall av staden Mahagonny (opera), 1930.
(med Brecht) lyckligt slut (opera), 1929.
(med Brecht) de sju dödssynderna (balett), 1933.
Knickerbocker semester (musikal), 1938.
Lady in the Dark, (musikal), 1940.
domen av Paris (balett), 1940.
En Touch av Venus (musikal), 1943.
Gatuscen (opera), 1946.
förlorade i stjärnorna (opera), 1949.
källor
böcker
Jarman, Douglas, Kurt Weill, en illustrerad biografi, Indiana University Press, 1982.
internationell ordbok för Opera, St. James Press, 1993.
Schonberg, Harold C., De stora kompositörernas liv, reviderad utgåva, Norton, 1981.Taylor, Ronald, Kurt Weill, Northeastern University Press, 1992.
tidskrifter
Atlanten, December 1989; November 1992.
Herald Tribune, 9 April 1950.
Nya Republiken, 23 November 1987.
ny statsman & samhälle, 22 juni 1990.
New Yorker, 19 oktober 1987.
New York Times, 9 April 1950; 5 januari 1993; 30 maj 1993; 17 December 1993.
—Ed Decker