Compositeur
Pour mémoireBecame
Devenu Adepte de la satire
Qualifié de communiste
Échos de Haendel et de Bach
Sources
Figure intrigante de la musique du XXe siècle, Kurt Weill était un compositeur unique qui comblait pratiquement le fossé entre la musique « sérieuse » et la musique « légère ». Il a commencé sa carrière musicale en composant une musique moderniste complexe appréciée par une élite ésotérique, puis s’est tourné vers la création de musique pour le grand public. Weill a composé des œuvres allant de la musique symphonique et de l’opéra aux tangos, des chansons de jazz et des succès pop pour le théâtre, la radio et le cinéma. En combinant différentes formes de musique dans ses partitions d’opéra, Weill, comme l’a écrit John Rockwell dans le New York Times, « cherchait simultanément à maintenir la tradition lyrique et à communiquer avec un public contemporain à travers des idiomes musicaux populaires. »
Weill a été très tôt exposé à la musique par son père, Albert, qui était un cantor et compositeur juif, et par sa mère, Emma, qui a étudié le piano. Il a reçu des leçons dans sa jeunesse d’Albert Bing, et à l’âge de 17 ans, il aidait déjà à subvenir aux besoins de la famille avec de l’argent gagné en tant qu’accompagnateur. Après s’être inscrit à la Hochschule de Berlin en 1918 pour recevoir une formation de
Pour mémoireBorn
Né Kurt Julian Weill, le 2 mars 1900, à Desau, en Allemagne; émigré aux États-Unis, 1936, naturalisé citoyen, 1943; décédé le 3 avril 1950, à New York, NY; fils d’Albert (cantor et compositeur) et d’Emma (nom de jeune fille, Ackermann) Weill; marié à Lotte Lenya Blamauer, en janvier 28, 1926. Éducation: Enfant, il prend des leçons de piano avec Albert Bing ; étudie la composition avec Krasselt et Engelbert Humperdinck à la Hochschule de Berlin, en Allemagne, en 1918 ; étudie la théorie musicale et l’harmonie avec Ferruccio Busoni, de 1921 à 1924.
Compositeur de musique symphonique, d’opéra, de chansons, d’airs et de succès populaires pour le théâtre, la radio et le cinéma. Coach au Théâtre Desau, 1919; est devenu directeur de l’Opéra de Ludensc-heid, 1920; a écrit le premier opéra, Le protagoniste, 1926; a commencé une collaboration à long terme avec Bertolt Brecht, fin des années 1920; a écrit des chansons pour l’Opéra Three Penny, fin des années 1920; est devenu l’un des principaux porte-parole du mouvement moderniste dans l’art et la culture; est allé à Paris en raison de la condamnation nazie de son travail, au début des années 1930; a composé une partition pour le ballet Les Sept Péchés capitaux à Paris, 1933; a déménagé à Londres, au milieu des années 1930; a écrit de la musique pour Johnny Johnson, une pièce produite par le Group Theater, 1936; a reçu un contrat avec un studio hollywoodien; a écrit des chansons pour Knickerbocker Holiday, 1938, Lady in the Dark, 1941, Scène de rue, 1947, et d’autres œuvres théâtrales; a collaboré sur des comédies musicales avec Maxwell Anderson, Ira Gershwin, Ogden Nash et S. J. Perleman, années 1930-1940.
partisans notés du romantisme du XIXe siècle Krasselt et Engelbert Humperdinck, Weill fatigué de l’enseignement formel et a quitté l’école après seulement un an. Il a occupé de nouveaux postes de directeur musical, puis s’est rendu compte qu’il avait besoin de plus de formation et est retourné à Berlin pour étudier auprès du grand pianiste et théoricien de la musique italien Ferruccio Busoni. Ses compositions de pièces abstraites et disharmoniques de cette époque reflètent l’influence des idées musicales de Busoni.
Est devenu Adepte de la satire
La perspective musicale de Weill s’est élargie avec la popularité généralisée de sa musique pour Die Zaubernacht, un ballet pour enfants joué en 1922. Plaire à un public plus large l’a séduit, et il a commencé à éprouver du mépris pour la pratique de l’écriture de compositions hautement techniques accessibles seulement à une petite minorité d’auditeurs. Il s’est particulièrement intéressé au jazz américain. Son deuxième opéra, Le Palais Royal, a présenté des expérimentations avec diverses formes de jazz, et il a incorporé encore plus de jazz dans Le Tsar A Lui-même Photographié, qui était très populaire auprès du public allemand. Certains critiques allemands, cependant, ont estimé que cette œuvre était une vente de son talent pour s’adapter aux goûts des masses.
En travaillant sur la partition du Tsar, Weill fait la connaissance de Bertolt Brecht, poète et dramaturge allemand d’avant-garde. À la fin des années 1920, ils ont commencé à travailler sur une version moderne de la pièce de John Gay du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, qui avait satirisé la société ainsi que l’opéra italien alors à la mode. Reflétant les vues radicales de Brecht, l’opéra de Trois décennies qui en a résulté satirisait pratiquement tous les aspects de la culture moderne et incorporait des styles musicaux allant des chansons de blues aux tangos. Le rôle principal d’une prostituée nommée Jenny a été joué par Lotte Lenya Blamauer, que Weill avait épousée en 1926.
Au début, l’opéra ne trouva aucun soutien parmi les producteurs allemands, mais lorsqu’il fut finalement mis en scène en 1928, il devint la fureur de l’Europe. Moins d’un an après sa première mise en scène, l’opéra a été représenté plus de 4 200 fois dans les grandes capitales européennes. Bien que l’Opéra Threepenny ait été un échec auprès des critiques lors de ses débuts américains en 1933, une reprise en 1954 a duré six ans et est devenue l’une des comédies musicales les plus réussies jamais mises en scène aux États-Unis. La chanson la plus connue de la production de Weill était « Mack the Knife », qui en 48 versions enregistrées s’est vendue à plus de dix millions d’exemplaires. La chanson a atteint la première place du Hit-Parade aux États-Unis en 1955. Collaborer avec Brecht a convaincu Weill qu’il en avait fini avec l’opéra traditionnel et que le théâtre musical était le seul moyen qui lui permettait de satisfaire tous ses intérêts musicaux.
Étiquetés communistes
Weill et Brecht ont suivi l’Opéra de Trois Décennies avec La Montée et la chute de la ville de Mahagonny, une attaque encore plus cinglante contre la société, qui a été présentée comme une pièce musicale complète en 1930. L’histoire est centrée sur trois anciens condamnés qui établissent une ville anti-utopique en Alabama dédiée au service des instincts les plus bas de l’homme. Weill a utilisé un certain nombre de formes musicales populaires, y compris le jazz, dans sa partition, et sa « chanson Alabamy » de l’émission est devenue un succès populaire en Allemagne. La réaction du public au spectacle, cependant, a été mitigée — alors que certains l’ont adoré, d’autres l’ont trouvé extrêmement désagréable et ont même jeté des bombes puantes sur la scène en signe de protestation.
Après la mise en scène à Leipzig en 1933 de Der Silbersee, qui comportait une chanson qui était clairement une attaque contre Hitler et le nazisme, Weill a été étiqueté communiste et ses œuvres ont été interdites en Allemagne. La condamnation personnelle et la persécution croissante des Juifs obligèrent le compositeur à quitter le pays et il s’enfuit en France. À Paris, il écrit la partition du ballet à succès Les Sept Péchés capitaux, une collaboration avec Brecht chorégraphiée par George Balanchine. Le thème du ballet, axé sur la double personnalité de son héroïne, fait quelque peu écho au dilemme de l’époque de Weill. Pendant cette période, il voulait à la fois plaire à son public et se laisser guider par sa propre créativité, indépendamment de l’acceptation de sa musique par le public.
À propos de la partition de Weill pour le ballet, Edward Roth-stein écrit dans The New Republic: « Weill semble anticiper précisément le débat sur ses attitudes et sa carrière qui a accompagné son déménagement en Amérique; c’est une chronique prémonitoire de son ambivalence constante à propos de son travail — une ambivalence qui unit plutôt que divise son travail. »Cette « unité » est démontrée par la partition audacieuse du ballet qui s’aventure de la musique de cirque et des chansons de cabaret aux danses populaires.
Après un séjour à Londres, le metteur en scène autrichien Max Reinhardt lui demande de partir avec lui aux États-Unis. Reinhardt voulait que Weill crée de la musique pour sa production de La Route éternelle, qui se voulait une histoire du peuple juif. Une fois arrivé en 1935, Weill s’installe dans une nouvelle carrière à New York et écrit un certain nombre de partitions populaires pour le théâtre.
Sa musique pour la pièce Johnny Johnson de 1936, écrite par Paul Green pour le Group Theatre, a reçu des critiques favorables. La nouvelle de son succès atteint Hollywood et il reçoit un contrat pour produire de la musique pour des films. Parmi ses projets pour le cinéma figure l’accompagnement musical de You and Me de Fritz Lang, sorti en 1938. Il retourne à Broadway cette année-là pour écrire la musique de Knickerbocker Holiday de Maxwell Anderson, et, même si la pièce est un échec, la musique de Weill est saluée. Weill a également été chargé de composer la partition du Théâtre de ballet Le Jugement de Paris, qui a ouvert ses portes en 1940.
Weill continue à embrasser avec enthousiasme les projets américains, mettant en musique la poésie de Walt Whitman et écrivant une partition pour un spectacle ferroviaire à l’Exposition universelle de 1939 à New York. Dans son nouveau pays, Weill recherchait une relation plus étroite avec le public à travers une forme de satire plus douce. Comme l’a écrit Rothstein, « Weill a trouvé une façon distinctement américaine d’être populaire: il a continué à utiliser la parodie des styles et des maniérismes de chansons populaires, comme il l’avait fait à son époque allemande, cette fois—ci pour ne pas se moquer de ses auditeurs, mais pour impliquer une perspective sophistiquée – une sorte de populisme snob, plaisantant avec le public à propos de Broadway lui-même. »
À la suite de cette nouvelle connivence avec son public, les œuvres de Weill à Broadway ont perdu le tranchant de ses collaborations allemandes. Par exemple, Lady in the Dark se moque légèrement de la pratique croissante de la psychiatrie, et One Touch of Venus présente un barbier qui veut améliorer son statut social en donnant vie à l’ancienne déesse grecque Vénus, pour constater qu’elle se sent menacée par la vie dans les banlieues modernes. Plutôt que la controverse judiciaire, les projets de Weill à Broadway abordent des sujets non inquiétants auxquels son public pourrait facilement se rapporter.
Échos de Haendel et Bach
La formation de Weill en composition complexe lui a donné un style unique parmi les compositeurs de théâtre musical. Ses partitions font écho aux chœurs de Haendel et de Bach, ainsi qu’aux idiomes du grand opéra, aux hymnes, aux marches, aux numéros de music-hall et même aux chants de Tin Pan Alley. Il pouvait écrire une fugue sérieuse ainsi qu’une chanson qui se moquait d’une fugue. Le plus intéressant de tous était sa capacité à créer des chansons qui capturent à la fois la culture haute et basse. Comme l’a écrit Lloyd Schwartz dans the Atlantic, « L’une des meilleures blagues de Weill est la façon dont ses chansons mélangent l’élégant et le fauve, le sérieux et le trivial, le cynique et le sentimental. »
Bien que certains critiques aient déploré que Weill ait sentimentalisé sa musique après son déménagement aux États-Unis, et qu’il ait perdu l’audace de sa période allemande où il avait constamment défié le public plutôt que de le plaire, Weill était moins intéressé à créer de la musique pour la postérité qu’à utiliser tout ce qu’il savait pour atteindre les gens. Il a également refusé de placer une forme de musique au-dessus d’une autre. « Je n’ai jamais reconnu la différence entre la musique « sérieuse » et la musique « légère », a déclaré Weill dans The New Republic. « Il n’y a que de la bonne musique et de la mauvaise musique. »
Aucun autre compositeur n’a réussi à brouiller les frontières entre opéra et théâtre musical, comme en témoignent les partitions ultérieures de Weill pour Lost in the Stars et la scène de rue d’Elmer Rice. Obtenant un grand succès en tant que compositeur d’opéras qui défiaient toutes les traditions du genre en Europe, il a ensuite établi de nouvelles normes pour le théâtre musical aux États-Unis. À la mort de Weill en 1950, Olin Downes écrit dans le New York Times que le compositeur « est un exemple souverain des forces qui fusionnent dans le « melting pot » américain vers une expression nationale, et des forces de cette période qui travaillent à créer de nouvelles formes d’expression opérationnelle dans notre théâtre. »
Compositions sélectionnées
Fantaisie, Passacaille et Hymne, 1923.
Le protagoniste (opéra), 1926.
(Avec Bertolt Brecht) Opéra de Trois décennies, 1928.
(Avec Brecht) L’Ascension et la chute de la Ville de Mahagonny (opéra), 1930.
(Avec Brecht) Happy End (opéra), 1929.
(Avec Brecht) Les Sept Péchés capitaux (ballet), 1933.
Vacances de Knickerbocker (comédie musicale), 1938.
Lady in the Dark, (comédie musicale), 1940.
Le Jugement de Paris (ballet), 1940.
Une touche de Vénus (comédie musicale), 1943.
Scène de rue (opéra), 1946.
Perdu dans les étoiles (opéra), 1949.
Sources
Livres
Jarman, Douglas, Kurt Weill, Une biographie illustrée, Indiana University Press, 1982.
Dictionnaire international de l’opéra, St. James Press, 1993.
Schonberg, Harold C., La vie des Grands compositeurs, édition révisée, Norton, 1981.
Taylor, Ronald, Kurt Weill, Northeastern University Press, 1992.
Périodiques
Atlantique, décembre 1989; novembre 1992.
Herald Tribune, 9 avril 1950.
Nouvelle République, 23 novembre 1987.
New Statesman&Société, 22 juin 1990.
New Yorker, 19 octobre 1987.
New York Times, 9 avril 1950; 5 janvier 1993; 30 mai 1993; 17 décembre 1993.
— Ed Decker